Стиль

Узнайте, что же на самом деле такое:

Первая волна музыки ска(ska)
Вторая волна музыки ска(ska)
Третья волна музыки ска(ska)
Ска-панк (ska-punk)
Skinhead reggae
Регги (reggae)
Даб(Dub)
Рагга(Ragga)
Нео-свинг(Neo Swing)
Свинг(Swing)
РАСТА и Культура Растафари

Первая, так называемая ямайская, волна музыки ска(ska), её истоки, зарождение и развитие, музыканты и продюссеры.

Всякая музыкальная культура неразрывно связана с социальными, политическими событиями происходящими в том месте, где зарождается данный стиль или направление. Перед рассказом о самой музыке я решил провести небольшой экскурс по географии и истории страны в которой родилось это направление.
Итак…

Ямайка

Что же представляет из себя место положительных вибраций и удивительных эмоций?

Из энциклопедий узнаем, что Шамаика (Zamayca или Xamayaca) «Земля Источников», как называли остров его исконные жители, индейцы Аравак находится в Вест-Индии и омывается Карибским морем.

Большая часть острова плато и горы. Климат тропический пассатный. Среднемесячные температуры от 24 до 27 °С. Вечнозеленые тропические леса, на западе и юге саванны. Без учета землятрясений (а трясет там нередко) многие считают это место раем на земле.

В 1494-1670 остров являлся колонией Испании. Испанская колонизация привела к полному уничтожению индейцев. С 1513 начался ввоз рабов из Африки для работы на плантациях. В 1670 стала колонией Великобритании. В 17 столетии Ямайка является мировым центром пиратства. Но после разрушения вследствие землетрясения основного пиратского города Порт-Рояля — пиратство приходит в упадок.

Ситуация впечатляющая. Жили-жили невинные красные, пришли белые и перестреляли всех. Работать, соответственно, стало некому. Поэтому привезли черных. Черные тосковали по родине, читали Библию, пили ром (ямайский), а некоторые курили марихуану. Черных привозили и продавали в основном бандиты. В конце концов все смешалось.

При этом культурные традиции негров на Ямайке коренным образом отличались от американских, несмотря на относительную близость к материку. В США черных рабов насильно обращали в христианство и, соответственно, приобщали к европейской музыке. Вследствие такой «европеизации» черных рабов появились госпелл, спиричуэлс, а потом и блюз.

Черные рабы Вест-Индии в культурном отношении были предоставлены сами себе. Колонизаторы и рабовладельцы не обращали их в христианство и не навязывали европейских обычаев. Сохранение африканской культуры (песнопений, танцев, религии) стало для ямайских рабов единственным способом выживания в новых условиях. Некоторые обычаи и верования рабов, которые изчезли в Африке с наступлением цивилизации (например, культ вуду), сохранились на Ямайке до сих пор.

Все черное население острова делилось на две части. Беглые рабы — маруны, которые жили в горных районах следуя коренным африканским традициям и рабы работающие на плантациях. Хотя влияние жрецов-марунов среди всего населения было очень велико, с отменой (в 1833 году) рабства многие из бывших невольников приняли христианство, так как баптисттская и ортодоксальная церковь с энтузиазмом поддержали своеобразное «возрождение» Ямайки. В 20 веке, впитав в себя идеи известного общественного деятеля Маркуса Гарви, на острове рождается движение растафари (тема для отдельной книги).
И вот…

К середине двадцатого века основным населением острова являются мулаты, говорящие на диалекте английского языка, в основном, если так можно сказать, протестанты. В городах живут около 80% населения. Столица — Кингстон (Kingston) (кстати, в пятидесятых в этом самом крупном городе острова жило, страшно подумать, около 200 тысяч человек). Большая часть города состоит из гетто, со своими порядками, традициями, стандартами поведения и соответственно своей музыкой. Ямайка все еще входит в Содружество. Глава государства — королева Великобритании, представленная генерал-губернатором.

После второй мировой войны Британская империя, крах которой начался еще в начале века, окончательно разваливается. Под давлением населения колоний, Британия предоставляет своим доминионам независимость. В 1959 Ямайка добилась внутреннего самоуправления, а к 1962 году стала независимым государством, хотя все еще входила в состав Содружества.

Вместе с процессом обретения независимости на Ямайке начала формироваться уникальная музыкальная культура, основанная на смеси различных традиций: от неоафриканских карибских стилей до американской поп-музыки.

Истоки

В 20-е, 30-е и вплоть до конца 40-х годов самым популярным стилем на Ямайке был менто. По сути дела менто представлял собой тропический вариант занесенной когда-то из США кадрили, «переваренной» с учетом традиционных африканских песен и танцев. Менто, главным образом был сельской музыкой, которую играли небольшие группы музыкантов на свадьбах, местных танцах, ярмарках, домашних вечеринках.

Почти до конца сороковых кодов годов Ямайка не была затронута набирающей всемирную популярность американской поп-музыкой. Доход среднего жителя Ямайки не позволял путешествовать за пределами острова и наблюдать за культурой других стран Но и в начале пятидесятых единственным источником информации были лишь американские радиостанции юго-восточных городов Майами, Джексонвилля, Нэшвилла и Нового Орлеана. Океан был в этом значительной помехой. Сигнал радиостанций был настолько слабым, что достигал Ямайки лишь в хорошую погоду. С появлением радио, многие ямайкцы стали заядлыми слушателями радиостанций, передававших из США джазовую музыку. То, что им нравилось они обрабатывали на свой манер.

Уже с начала 40-х годов калипсо и менто начали изменяться под влиянием различных американских стилей и направлений. К концу десятилетия образовалось множество коллективов, которые в подавляющем большинстве играли на танцах и аккомпанировали фильмам немого кино. Это были группы, подобные известному тогда Eric Dean`s Orchestra (с тромбонистом Доном Драммондом (Don Drummond) и гитаристом Эрнестом Рэнглином (Ernest Ranglin)), которые подражали американцам Каунту Бейси, Эрскину Хоукинсу, Дюку Элингтону, Глену Миллеру, Вуди Херману.

И Дона Драммонда (одного из основателей Skatalites) и джазового гитариста Рэнглина можно назвать ветеранами стиля ска и просто ямайской музыки. Количество проектов, в которых принимали участие эти музыканты насчитывается десятками, их влияние на музыку ска огромно и неоценимо.

Саунд системы

Примерно к этому времени относится появление первых «саунд-систем», которые изначально представляли собой мобильные площадки с множеством колонок, усилителей и вертушек. Инженеры и владельцы саунд-систем представляли собой прообраз современных ди-джеев, с определенным набором пластинок отвечающих вкусам людей которые хотели «оттянуться» на танцах после рабочей недели. Нанять саунд-систему на week-end было гораздо дешевле и надежней, чем пригласить живых музыкантов, которым нужен был отдых между песнями, которые могли злоупотребить ромом и вообще не выйти на сцену. Саунд-ситемы могли играть без перерыва в течении двух, а то и трех дней.

Саунд-системы разьезжали на грузовиках по острову и в условиях жесткой конкуренции играли на открытых площадках (open-air) и дискотеках (dance hall) музыку cамых новых и популярных американских исполнителей.

Благодаря саунд-системам на острове впервые услышали блюз, джаз, ритм энд блюз и буги вуги. Музыкальные предприниматели, владельцы дискотек, саунд-систем такие как Лерой Райли (Leroy Riley), Хедли Джонс (Headley Jones), Джек Тэйлор (Jack Taylor), следуя вкусам слушателей начинают активно использовать такую музыку.

Для основного населения, которому даже эфир американских радиостанций не был доступен, единственным источником новой музыки служили саунд системы. А композиции Дюка Элингтона, Каунта Бейси, Сары Воэн, Рэя Чарльза, Фэтса Домино, Смайли Луиса и других американских музыкантов звучали с вечера пятницы до утра понедельника, каждую неделю на всех дискотеках Ямайки.

Особой популярностью саунд-системы начали пользоваться когда в 50-е на американской сцене на замену биг-бэндам пришли небольшие коллективы, которые интенсивно использовали в своей музыке боповые и блюзовые ритмы и интонации. Ямайские саунд-продюссеры последовали модной тенденции. Count Smith the Blues Blaster, Sir Nick the Champ, Tom the Great Sebastian, Roy White, V Rocket, а потом и Duke Reid the Trojan, and Sir Coxsone’s Downbeat начали играть в этом новом стиле. Саунд-системы стали своеобразной витриной американской музыки, все больше привлекающей к себе не просто обычных слушателей, но и ямайских музыкантов.

С появлением местных групп саунд-системы начали записывать собственные композиции, при этом не указывая на виниле названия лейбла. Это делалось по причине жесткой конкуренции между различными системами. Война между владельцами звуковых систем часто приводила к бандитским разборкам между ними. Появилась отдельная категория людей, называвшихся Dance Hall Crashers, которая занималась устранением конкурирующих звуковых систем.

Несмотря на примитивное моно-звучание, благодаря усилиям энтузиастов музыка создававшаяся саунд системами стала первой, поистине коммерческой ямайской музыкой. Во многом благодаря их одержимости и появилась на острове музыкальная индустрия.

Прото-ска (ска-буги)

Хотя музыка на острове стала постепенно изменяться, ямайские продюссеры и музыканты в своем подавляющем большинстве всего лишь копировали американские ритм энд блюз и буги. Но идея о соединении менто, ритм энд блюза джаза и буги вуги (которые давно игрались на всех танцполах острова) в единую музыкальную форму давно витала в воздухе.

В конце 50-х начале 60-х в США произошла окончательная трансформация черного ритм энд блюза в рок-н-ролл. Все то, что происходит в Америке, через некоторое время происходит и во всем остальном мире. Так случилось и в этот раз. Исполнители во всем мире играли в новом популярном стиле. Но, появившийся на Ямайке рок-н-ролл не мог пользоваться популярностью, поскольку индентифицировался исключительно с белой американской молодежью. Под такую музыку ямайцам было сложно танцевать, она была чуждой для большинства местных музыкантов. Поэтому доминирующим стилем на острове оставался ритм-энд-блюз.

К концу 50-х из слияния джаза, ритм-энд-блюза и менто появился новый стиль, который можно назвать прото-ска или ска-буги. На самом деле это было очень похоже на популярный в то время шаффл, правда сыгранный на ямайский манер. Ска- буги стал популярен благодаря творчеству таких исполнителей как Нэвилл Эссон (Neville Esson), Оуэн Грей (Owen Grey), The Overtakers, The Matador Allstars, Duke Reid Group, Дживинг Джуниорс (Jiving Juniors). Появилось множество студий звукозаписи, которые разыскивали новые таланты. Ямайская радиовещательная корпорация начала активно использовать в своих эфирах записи новых музыкантов.

Характерный пример ска буги — композиция Duke Reid Group «Pink Lane Shufle» . Еще не до конца оформившиеся, но уже явно видные элементы ска — акцентирование слабой доли (правда, в основном при помощи архаичного фортепиано), барабаны с бочкой на вторую и четвертую доли, усилившаяся роль духовых инструментов.
Дюк Рейд и Кокссон Додд.

Ключевую роль в становлении ямайского саунда конца 50-х — начала 60-х годов сыграли два человека: продюссер и музыкант Дюк Рейд (Duke Reid) и владелец саунд-системы Клемент Сеймор Додд (Clement Seymore Dodd).

Артур (Duke) Рейд родился на Ямайке в 1915 году. В свои молодые годы он около десяти лет проработал полицейским(можно и крышей поехать). Вместе со своей женой Duchess (дословно — Герцогиня), Рейд был еще и совладельцем винного магазина Treasure Isle («Остров сокровищ») на Бонд стрит (Bond street) в центре Кингстона. Но ни долгая служба, ни успешный бизнес не могли вытеснить его любви к музыке. И вот в своем магазине Рейд начинает ставить популярные мелодии американского соул и ритм энд блюза, для того, чтобы привлечь покупателей. Неизвестно, как после такой маркетинговой компании развивалась торговля спиртным, но результатом увлечения Рейда американской музыкой стала постоянная ритм-энд-блюзовая передача «Treasure Isle Time» на ямайской радиостанции, которую сам Рейд и вел.

Уже в середине 50-х он решил переключиться на музыкальный бизнес и основал свою собственную саунд-систему. Для транспортировки оборудования по острову от одной концертной площадки к другой Дюк Рейд использовал большой грузовик с фургоном — The Trojan. Название грузовика стало как прозвищем самого Рейда, так и названием для его саунд-системы, а потом и лейбла. В конце пятидесятых (56-58) Рейд трижды становился коронованным «королем» (King of Sound and Blues) ямайской музыки, хотя его основным конкурентом был его друг, не менее известный и даже более популярный в районах гетто Коксон Додд, со своей системой Sir Coxsone’s Downbeat.

В 1959 году Рейд основал лэйбл The Trojan и начал выпускать пластинки на 78 оборотов. Первыми исполнителями на лейбле стали Duke’s Cookies and Chuck и Dobby «Cool School». Рейд сформировал и собственную группу Duke Reid Group, в которой учавствовали такие известные вокалисты как Деррик Морган (Derrick Morgan) и Дживинг Джуниорс (Jiving Juniors). Свою студию Рейд разместил в деревянной надстройке над винным магазином, где со своим звукорежиссером Брианом Смитом (Bryon Smith) мог постоянно записывать музыкантов, а также экспериментировать с новыми стилями самостоятельно. На студии Дюка Рейда с начала 60 до середины 70 — х (Дюк Рейд тяжело заболел в 1974 году и умер в начале 1975) записывалось громадное количество ямайских музыкантов играющих в разных стилях от ска и рокстедибита до даба и реггей.

Клемент Сеймор Додд родился 26 янвяря 1932 года на Ямайке. Его мать, также как и Дюк Рейд управляла винным магазином в Кингстоне. Последовав примеру Рейда, Додд начал ставить самую модную музыку в своем магазине. В 1954 году он попадает в Нью-Йорк, где слышит последние записи бопа, джаза, и конечно же ритм энд блюза. Но со своими друзьями он понимает, что большей популярностью на Ямайке пользуется шаффл и танцевальная музыка замешанная на местных фолк- традициях и начинает играть именно такую музыку.

Первую свою запись он сделал в 1955 году. (это были «My Baby» (Jackie Estick) и «l Love You» (Bonnie and Skeeter). Он начал работать с такими музыкантами, как Clue J (который в то время играл в военном оркестре, развлекающем отдыхающих на побережье), Роналд Альфонсо (Ronald Alfonso), жившим подработками в ночных клубах, пианистом Германом Сэндзом (Herman Sands), барабанщиком Кеном Уильямсом (Ken Williams).

Если Рейд сосредоточился в основном на записи музыкантов и поддержке своего лейбла, то Додд занимался примерно тем, что сейчас называетя продюссерской или промоутерской деятельностью. Его саунд система Sir Coxsone’s Downbeat стала настоящей «кузницей талантов» ямайской музыки. Из системы Додда вышли такие музыканты как Принс Бастер, Боб Марли, Ли Перри. Имя Додда напрямую связано не только с рождением и становлением самого стиля ска, но и с изобретением рэггей, даба и что самое интересное рэпа. Именно Додд стал первым заказывать специальные пластинки с одной инструментальной композицией на каждой стороне и начитывать во время их проигрывания текст, бывший как бы комментарием, пояснением к той музыке, которая звучит.

Ска

Существует множество версий возникновения ска в своем чистом виде. Наиболее убедительно выглядят нижеприведенные.

Первая связана с экспериментами Додда и приписывает именно ему создание концепции новой музыки. Своими идеями он поделился с басистом Клюэтом Джонсоном (Cluet Johnson) — лидером одной из популярных ямайских групп Clue J and the Blues Blasters, который и заиграл в новой манере. Свои выступления Clue J сопровождал приветствием (междометием?) «Skavoovie!». Видимо это слово было проассоциировано слушателями с «чавкающей» гитарой в композициях рождающегося стиля и сокращено до всем известного «ska».

Еще одну весьма оригинальную версию возникновения понятия «ска», следуя некоторым музыкальным критикам предлагает джазовый саксофонист А.Козлов. Cка родилось как производное от скат (skat) — жаргонного понятия джазменов и ранних рок-н-ролльщиков означающее бессмысленное бормотание или скандирование слогов (типа «би-боп-а-лу-ла» или «тутти-фрутти», помните?) По-моему маловероятно, но все может быть, все может быть. В конце концов выкрики, бормотание и знаменитое «кудахтанье» на слабую долю встречается почти в каждой композиции раннего ска.

И наконец более известная вторая версия рождения ска как стиля.

В конце 50-х на ямайской сцене появляется легендарный продюссер и музыкант, исполнитель, который в корне изменил ситуацию, сложившуюся на музыкальном рынке.

Его звали Сесил Бастамент Кэмпбелл, который познее стал известен, как Prince Buster.

В 1960 году Сесил Кэмпбелл уходит от Коксона Додда, с которым он проработал несколько лет, для того, чтобы основать собственную саунд-систему — The Voice of the People. Новой, даже такой сильной системе, как The Voice of the People потеснить Кокссона Додда было очень сложно. Однако Buster с энтузиазмом окунулся в запись своих композиций на студиях ямайской радиостанции RJR. В свет выходят такие хиты как «Oh Carolina», «They Got To Go», «Thirty Pieces of Silver» («Judas Charmer»).

Кэмпбелл, как и Додд, понимал необходимость привнесения новых идей в существующие музыкальные формы. В результате экспериментов, он совершает настоящее открытие, одновременно простое и гениальное: его гитарист Джа Джерри вместо традиционного акцентирования сильной доли, начинает выделять слабую. Этот звук стал необходимым условием при формировании и дальнейшем развитии ска, а также рокстеди и реггей. Акцентирование слабой доли и по сей день является обязательным атрибутом ямайского синкопирования.

Бесполезно выяснять кто именно раньше заиграл ска. Я думаю, что точную дату его рождения не скажет никто. Но так или иначе типичное звучание SKA (акцентируемые барабанами 2-я и 4-я доли, гитара подчеркивающая слабые доли, «шагающий» бас и мощные духовые инструменты) впервые появляется на записях Кокссона Додда, Принса Бастера, Clue J и Дюка Рейда примерно в конце 60-го в начале 61 года.

Новая музыка дала целую плеяду новых звезд и звездочек. Это были уже известные вокалисты Оуэн Грей (Owen Grey), Лоурэлл Эткин (Laurel Aitken), дуэты Higgs and Wilson, Bunny and Skitter, Дживинг Джуниорс (Jiving Juniors), гитарист Джа Джерри Хайнс (Jah Jerry Haynes), пианист Обри Эдэмс (Aubrey Adams). Басисты Клюэт Джонсон (Clue J) и Ллойд Бреветт (Lloyd Brevett). Барабанщики Ллойд Нибс (Lloyd Knibbs) и Drumbago. Трубачи Рэймонд Харпер (Raymond Harper), Джэки Вилласи (Jackie Willacy) и «Диззи» Джонни Мур (Dizzy Johnny Moore). Тромбонисты Дон Драммонд (Don Drummond) и Рико Родригес (Rico Rodriguez), тенор саксофонист Роланд Альфонсо (Roland Alphonso) и многие другие. (Большинство из вышеперечисленных музыкантов работали в студиях Додда или Рейда. Они учавствовали практически во всех записях, как сессионные или студийные музыканты. Я убедился на собственном опыте: если взять любой диск с ямайским ска и посмотреть на состав исполнителей кто нибудь из них обязательно там будет.)

В 1962 году из США на Ямайку возвращается профессиональный джазовый саксофонист Томми МакКук (Tommy McCook). Вскоре он становится одним из ведущих музыкантов играющих ска. Годом позже МакКук, Драммонд и Альфонсо собирают состав, поднявший ска, как стиль на новый профессиональный уровень. В банду вошли Лестер Стерлинг (Lester Sterling) (альт-саксофон), Джеки Митту (Jackie Mittoo) (ф-но), Ллойд Бреветт (бас), Ллойд Нибс (ударные), и гитарист Джа Джерри. Позже к ним присоединился трубач Джонни Мур.

Еще не имея названия, группа начала записываться на студии Кокссона Додда — Studio One. Так как МакКук был самым разумным из отцов основателей именно ему официально было предложено возглавить коллектив, хотя с такими «зубрами» как Драммонд и Альфонсо, которые к тому же увлекались алкоголем и были в неладах с властями, это по видимому было нелегко. Так в июне 1964 года появились легендарные Skatalites. В таком составе они отыграли всего 14 месяцев (уже в 1965 году Skatalites распались), но тот вариант ска, который они предложили и по исполнению и, особенно, по саунду во многом отличался от первых опытов Clue J и Duke Reid. Многие считают, что The Skatalites первые, кто исполнял музыку ска в чистом виде. Готов с ними согласиться.

Ska на острове и за его пределами.

В первой половине 60-х ска начал обретать популярность и за пределами Ямайки.

Принс Бастер заключает контракт с британской фирмой Melodisc Records, которая выпускает его композиции на лейбле Blue Beat, являющейся одной из трех ведущих компаний выпускающих ямайскую музыку (основными конкурентами Blue Beat стали Island Криса Блэквелла (Chris Blackwell) и R&B Риты и Бенни Кингов (Rita and Benny King).

В 1964 году на международной выставке в Нью-Йорке, SKA был заявлен в качестве ямайского национального танца.

Первая ямайская саунд система, которая начала играть в Великобритании еще в 1956 году называлась «The Tickler». Владельцем ее был Дюк Вин (Duke Vin). Основной аудиторией Duke Vin были ямайские эмигранты жившие почти по всему острову.

В начале 60-х в Великобритании ska стал известен сначала как «ямайский блюз», а затем лейбл «Blue Beat» дал еще одно название этой музыке: «blue beat». Вскоре ска стал очень популярным в среде белой рабочей молодежи которые называли себя модами (mods), что привело к прочной ассоциативной связи между мотороллерами, узкобортными шляпами (trilby) и ямайской музыкой. Ска, культивируемый саунд- системами, постоянно звучал в клубах и на танцплощадках модов. Ска клубы существовали по всей стране . Громадными тиражами продается хит Милли Смолл (Millie Small) «My Boy Lollipop» (сейчас эта песня более известна в исполнении Spice Girls), в чартах появились композиции ска-группы The Migril Five.

1962-66 годы были для Ямайки годами музыкального бума. Делает свои первые записи Боб Марли, сначала сольно с китайско-ямайским бизнесменом Лесли Конгом (Leslie Kong), а с 64 года в составе Wailers с Доддом. Громадной популярностью пользуются как ска-группы (The Maytals, Justin Hinds and the Dominoes, The Clarendonians, The Charmers и другие), так и исполнители, которые включают в свой репертуар соул-композиции и баллады (Delroy Wilson, Alton Ellis, Derrick Morgan, Eric Morris, Stranger Cole, Ken Boothe, Jackie Opel).

Если в Великобритании ска ассоциировался с движением модов, то на Ямайке в то же самое время аудитория потребителей такой музыки была, мягко говоря, несколько другой.

Rude boys и рокстедибит

В 60-е годы гетто Кингстона и других городов Ямайки было наводнено безработной молодежью. Эта молодежь была далека от оптимизма, присущего раннему ска. Чувствуя себя отвергнутыми, ребята выработали некий поведенческий шаблон или коллективный образ «грубияна» — rude boy (термин родился в более ранний период начала 40-х). Быть Rude означало являться кем-то, при том, что общество не считает тебя никем (короче «Stay rude!»). Эти бритоголовые агрессивно настроенные молодые люди возможно были прообразом британских скинхедов. Rude boys танцевали ска несколько другим способом: медленнее, принимая угрожающие позы. Rude boys были тесно связаны с преступным миром, с людьми, которые жили вне закона. Это во многом повлияло на лирику музыки ска того времени. Несколько изменилась и сама музыка: басовые партии стали звучать гораздо напряженнее, в противоположность свободному стилю баса в начальный период. Несколько замедлился темп самой музыки. (Бытует мнение, что такое замедление темпа композиций и упрощение аранжировок произошло от неимоверно высоких температур лета 1967 года. Играть быстро и сложно музыкантам стало просто лень, а танцевать под быструю музыку слушателям было невозможно).

Это стало началом рождения нового стиля Rock Steady (В Rock Steady барабаны менее выпуклы, бас-гитара утратила свой «свободный» стиль и классически акцентирует каждую долю, а гитара 2-ю и 4-ю. С уменьшением роли духовых у вокала появилось больше простора. Говорят, что Rock Steady идеально подходит для романтического группового вокала. Классическим вариантом рокстеди являются некоторые ранние записи Боба Марли).

Многие rudeboys были из тех, кто приезжал в Кингстон, чтобы стать известным в музыкальном бизнесе не обретали успеха и занимались торговлей марихуаной. Многие погружались в мир криминала и насилия. (Об этом был снят кинофильм «The Harder They Come» с известным реггей-музыкантом Джимми Клиффом (Jimmy Cliff). В основу фильма легла реальная история известного Rude boy Ригинга (Ryging), хотя долгое время считалось, что фильм является автобиографией самого Джимми Клиффа.)

Несмотря на то, что общественное мнение и власти были настроены против Rude Boys, музыканты и продюсеры неоднократно поддерживали их, пропагандируя ska, а потом и рокстеди как музыку «грубиянов». Злободневная в то время (на только что получившей независимость Ямайке) тема о свободном ношении оружия затрагивалась в песнях The Soul Brothers («Lawless Street»), и The Heptones («Gunmen coming to Town»). Дюк Рейд издавал свои инструментальные композиции, называя их на сленге рудбойз («Shuffling Down Bond Street»). Клемент Додд продюссировал молодую группу музыкантов, которые открыто пропагандировали идеи rudies — The Wailing Rude Boys.

Принс Бастер придумал историю о легендарном Судье Дреде (Judge Dread), который, якобы, вынес приговор о 400-летнем заключении Rude. (История покрытая мраком, которая требует дополнительных объяснений и исследований) Альбом «007 Shanty Town» Дезмонда Деккера (Desmond Dekker) занял 14 место в музыкальных чартах Великобритании и явился примером признания движения rudies,

В 1968 году активность ямайских музыкантов играющих в стиле ска значительно снизилась, многие переключились на более модный рокстеди, а затем и реггей. Ярких исполнителей в Америке и Европе не появилось. Затишье продолжалось около десяти лет. Ска заявил о себе с новой силой в конце 70-х и не на Ямайке. Но это уже другая история.

Вторая волна музыки ска

Зарождение

Вторая волна ска связана с возрождением этого стиля в Великобритании в конце 70-х — начале 80-х годов. Популярность ска действительно была очень велика. Ска композиции входили в национальный топ-тен и хит-парады влиятельных журналов и радиостанций. Многие группы, такие, например, как The Police или The Clash, не относящие себя непосредственно к ска, активно использовали элементы этого стиля и достигали с его помощью массовой популярности. Начало восьмидесятых вообще было колыбелью для рождения целой коллекции стилей, прежде всего в рамках пост-панка и «новой волны». Музыка ска заняла в этом ряду не последнее место.

На самом деле ска не являлся в Объединенном королевстве чем-то принципиально новым. Впервые ска зазвучал в Великобритании в середине шестидесятых. Распространение его было связано с иммиграционной волной ямайских рабочих. Известный в основном как Ямайский Блюз или Блю Бит (Blue Beat) по названию лейбла, выпускающего в Англии пластинки ямайских исполнителей, ска стал популярным благодаря таким исполнителям как Дезмонд Деккер. Во время его гастролей по Англии местная рабочая молодежь восприняла не только стили ска и рокстеди, но и имидж, характерную манеру одеваться — порк-пай хэт (pork- pie hat — это элемент одежды руди-бойз: шляпа с круглой плоской тульей и загнутыми кверху полями), мохеровый костюм, легкие кожаные туфли типа мокасин. Появление этой музыки в Британии было также непосредственно связано с возникновением первой волны скинхэдов — как их называют теперь traditional skinheads. Скинхэды были молодежной субкультурой рабочих районов — тех же районов, в которых жили иммигранты из Вест-Индии и находились клубы, в которых исполнялась их музыка. Аудитория концертов была смешана — скинхэды, негры, мулаты. Более того, среди самих скинхэдов были и черные парни с Ямайки и других стран Карибского региона. Объединяла их ненависть к буржуазной культуре равно как и к буржуазной контркультуре. «Подростки из рабочих районов рассматривали британскую контркультуру как «выпендреж» «маменькиных сынков» из семей «среднего класса» и из богатых семей — развлечение состоятельных бездельников, делающих вид, что они выступают против буржуазного общества. Такое представление о британской контркультуре было, скажем прямо, близко к истине» — А. Тарасов. В этих условиях музыка ска была для скинхэдов одновременно и способом расслабиться и возможностью выразить протест против «зауми» хипповской психоделии, прогрессивного и фолк-рока, которые делали тогда погоду на андерграундной сцене Великобритании.

Образовалось множество групп, с той или иной степенью мастерства подражавших ямайским музыкантам. Самыми известными среди них были The Pyramids. Закат первой волны ска в Великобритании приходится на конец шестидесятых, когда практически вся английская молодежь обратилась к психоделии, а ямайские исполнители стояли на пороге открытия реггей.

Толчком к бурному развитию ска во второй раз в конце семидесятых стали следующие явления: панк-рок, Боб Марли и новая волна иммигрантов с Ямайки. Вообще, одна из характерных музыкальных особенностей второй волны это то, что почти половину материала ска групп составляли композиции в стиле реггей. Почему так? Все просто: ямайские реггей бунтари были примером подражания для англичан в силу того, что смогли достичь полной отстраненности от пропагандируемой и принятой основной частью общества системы ценностей, называемой ими Вавилоном. Музыка реггей и священная трава марихуана полностью раскрепощали сознание растамана, делая его свободно-мыслящей творческой единицей.

Панк-рок по сравнению с реггей был полон комплексов, подростковых проблем и желания признания. Многие панкеры постепенно преодолевали эти барьеры и начинали врубаться в то, что происходит. «Сам» Джонни Роттен уже в бытность свою Джоном Лайдоном уверял, что играет белый реггей, и понимать это нужно было скорей всего метафизически. К тому же если вспомнить другой объединяющий принцип панка и реггей, а именно гармоническая и ритмическая простота, то можно понять тех панкеров, которые, замедлившись до семидесяти ударов в минуту, но, не убирая ноги с педалей своих драйв-примочек начали играть offbeat, в слабую долю. И уж совсем логично и даже несколько проще (меньше проблем с темпами) было играть слабую долю не замедляясь. Вот вам и ска!

Довольно много групп и исполнителей участвовало в возрождении стиля, но наиболее выдающуюся роль сыграли участники движения 2Tone (в дальнейшем зачастую 2Т), ставшего впоследствии символом второй волны ска.
2Tone

В середине 1979 года клавишник из Кавентри Джерри Даммерс (Jerry Dammers) решил, что музыка новоявленных The Specials (еще недавно бывших Coventry Automaticks) должна выходить на собственном лейбле. Договорившись с компанией Chrysalis на выпуск нескольких синглов, Даммерс собственноручно перерисовал человечка, изображенного на одной из ранних пластинок Питера Тоша, дополнительно придав картинке, резкость и однозначность: из всех цветов и оттенков прозорливый Джерри оставил только черный и белый. Человечка обозвали Уолтом Джабско (Walt Jabsco), наложили на пластинку с песенкой Gangsters и инструменталом The Selector гитариста Неола Дэвиса (Neol Davies) и размножили количеством 5 000 экземпляров. Так родились 2Tone Records и группа The Selecter, которую Неол Дэвис собрал сразу же после выхода сингла. Мифический Уолт Джабско вскоре стал настолько популярным, что у него даже появилась подружка для танцев. Ее звали Бит Бетти (Beat Betty).

К осени Chrysalis торговала тремя синглами 2Tone (Specials «Gangsters», Madness «The Prince» и Selector «On My Radio»), два из них находились в British Top10, а The Prince «всего лишь» в Top 20! Так началась история второй волны ска. Характерные особенности:
ска вышел за рамки формы этнической музыки, пусть даже и возводимой английскими молодежными течениями в ранг субкультуры;
панки наполнили ска агрессией, которая была использована позитивно: при активном участии движения 2Tone ска стал инструментом пропаганды идей расового равенства в консервативной Англии, полной недовольства большим иммиграционным наплывом и вытекающей из этого безработицей. Вокалистка The Selector Полин Блэк (Pauline Black) говорила, что движение 2Tone дает людям обеих рас возможность понять друг друга.

Были и исключения: если во многих 2Tone группах играли выходцы из Ямайки или Африки, то некоторые, такие, например, как Madness состояли полностью из белых англичан. Среди всех ска-групп второй волны Madness держались дальше всех от корней. Они использовали чисто битовые ритмы барабанов, вокал звучал просто по-европейски. Агрессивная музыка с жестким битом плюс имидж музыкантов, ярко представленный в ранних клипах (бритые головы, плащи, темные очки, обувь на высокой подошве) привлекли к Madness аудиторию, состоящую во многом из скинхедов, а зачастую и бонхедов (так принято называть бритоголовых, имеющих расистские и неонацистские убеждения). Это привело к тому, что Madness приходилось неоднократно опровергать обвинения в пропаганде фашизма и расизма. Как видите история повторяется, не так ли?

Смешно, ведь самая «фашистская» песня Madness «One Step Beyond» — это кавер одноименной композиции черного человека Принца Бастера, написанной на Ямайке в начале шестидесятых. Да и сама группа названа по другой песне Бастера.

В первый год своего существования 2Tone выпустили альбомы групп, сыгравших основную роль в развитии музыки ска в Великобритании. Схожие идеи, объединяющее начало в формировании имиджа и одинаковый подход ко многим моментам в музыке и звуке позволили говорить о характерном 2Тон саунде. Кто же входил в легендарное формирование.

Участники:

Specials
Madness
The Selecter
The (English) Beat
Bad Manners (Buster Bloodvessel and His Bad Manners)
The Bodysnatchers
Rico
Prince Buster

Имена других групп и исполнителей, участвовавших в британском ска возрождении The Akryliks, Case, Gangster Cairo, Ska City Rockers, Apollinaires, Swinging Cats, Higsons, The Papers, Parrots, Pirahnas, The Tigers, The Thrillers, Ska Maniacs, Judge Dread, The Army, The Ska-dows, The Friday Club, Arthur Kay & the Originals and J.B.’s Allstars.

Закат

К февралю 1980-го было выпущено семь синглов 2Tone. Все они были проданы тиражом не менее 250 000 копий, и все они кроме двух побывали в Бритиш Топ Тен. The Specials лично занимали первое место с концертным EP «Too Much Too Young». Уровень популярности ска лейбла был нереально высок. Это помогло музыкантам движения стать влиятельной силой. Во времена расовых бунтов и пика влиятельности идей организации National Front черно-белые одежды и смешанные составы групп 2T способствовали противостоянию идеям расизма и нацизма в разобщенной стране.

Такой успех, к сожалению, отрицательно сказывался на самих основоположниках 2Т — музыкантах The Specials. Полтора года прошли в непрерывных гастролях, записях и выпуске пластинок других групп. В конце восьмидесятого года события середины 1979-го казались Даммерсу старыми добрыми временами из какой-то прошлой жизни. Он говорил о том, что 2Tone превращается в монстра. Неол Дэвис из Селектора обзывал 2Tone преуспевающим попсовым лейблом.

В 1981-м начались проблемы с финансами. В то время как Даммерс называл вышедший третий альбом The Specials «In The Studio» большой ошибкой, записи других групп, принадлежащих 2Tone тоже не способствовали улучшению финансового положения ска лейбла и не прибавляли ему репутации. Водянистый фанк The Apollinaires и The Higsons оказался еще ближе к фоновой музыке чем пропагандируемый Даммерсом новый стиль Мьюзак (Muzak). Приджазованный Friday Club играл музыку поконкретней, но, казалось, был едва достойным знаменитого 2Тоновского логотипа. Синглы очень забавных Swinging Cats тоже вряд ли могли стать музыкой массового потребления. В любом случае последним 2Тоновским хитовым синглом, не принадлежащим перу Даммерса сотоварищи оставался Easy Life в исполнении The Bodysnatchers, выпущенный еще в 1980-м году. Отсутствие интересного свежего материала среди 2Т тусовки вынудило Даммерса значительно снизить активность.

Со временем эта ситуация не изменилась. Пятью годами спустя существование лейбла становится настолько прозрачным, что больше похоже на его отсутствие. Выходит последний релиз 2Тон (не считая сборников и переизданий) — альбом группы J.B.’s Allstars, возглавляемой барабанщиком The Specials Джоном Брэдбери (John Bradburry).

Всего за семь лет существования 2Tone выпустили 29 синглов и 8 альбомов. По сути (финансирование, дистрибуция) они всегда скорее были подразделением Chrysalis нежели самостоятельным лейблом. Однако во многом именно поддержка такого мощного лейбла как Chrysalis позволила 2Tone стать концептуальным художественным проектом, наследие которого до сих пор вдохновляет многих. Теперь лукавый Даммерс, вспоминая о 2Tone частенько противоречит сам себе: то у него «в 2Tone всегда музыки было гораздо больше чем коммерции», а то и почти наоборот: «Для меня 2Tone всегда был звукозаписывающей конторой и не более…». Как было на самом деле судить нам с вами.

Третья волна музыки ска. Роб Хингли, The Toasters и Moon Ska Records.

В Штаты ска попал нескоро и неблизким кружным путем — через Великобританию, панк и реггей. Зато здесь он прекратил волновое движение, прижился и осел надолго. Решающим фактором для того, чтобы американцы врубились в то, что ска — это круто стал 2Tone-бум в Великобритании 1979-1982 годов.

Считается что третья волна ска началась на Восточном побережье США, в городе Нью-Йорке. Во многом так оно и было. В 1982-м году в Нью Йорк Сити британский экспатриант и фанат всего, связанного со ска Роб Хингли (Rob Hingley) основал группу, названную им The Toasters.

В конце семидесятых Хингли еще жил в Лондоне и играл в группе Eye-Witness вместе с членами будущих Bad Manners и западно-африканским супер- перкуссионистом Джимми Скотом. Оказавшись в 1981 году в Нью-Йорке, мистер Хингли понял, что задержится там надолго: с тех пор как Хингли купил сингл Милли Смолл (Millie Small) ‘My Boy Lollipop’, он слушал только ска и думал только о ска. Придя в Нью-Йорке на концерт The English Beat будущий основатель третьей волны ска был шокирован. В большом клубе было всего 100 человек. Оказалось, что ска-сцена в Нью-Йорке и всей Америке отсутствовала в принципе! Спустя месяц на концерте Madness его опасения подтвердились. Там не было никого вообще!

Первый состав The Toasters состоял в основном из его коллег по работе в книжном магазине, торгующем научной фантастикой. Магазин назывался Forbidden Planet. К 83-му Тостеры были готовы к концертам. Надо сказать, что Тостерз в данном случае обозначает вовсе не множественное число известного кухонного прибора. Скороговорки первых ямайских ди-джеев, работавших на стыке рэпа и пения во времена саунд-систем назывались toasting. (Подробнее о ямайских саунд-системах 60-х см. здесь) Соответственно логично было называть таких людей тостерами. В процессе обретения такого уникального названия были отброшены два промежуточных: ‘the Bouncers’ (Вышибалы) и ‘Not Bob Marley’.

Как только Тостеры начали регулярные выступления в знаменитых AZ и CBGB клубах, они начали сталкиваться со все большим количеством людей, которые что-то слышали или читали о ска и о том, что это прикольно, но реально не представляли что это такое. Тостеры объясняли им: мы играем ска. Здесь, как мне кажется, кроется корень одного интересного явления. Я говорю о том, что беря в руки диск какого-нибудь из современных американских ска-музыкантов, часто удивленно спрашиваешь себя и окружающих: А ПРИ ЧЕМ ЗДЕСЬ СКА? Так вот: основная модель ска от Тостеров это ураганно быстрый рокстеди с характерным триольным ритмом. Если не представлять себе корни этой музыки, то можно легко воспринять ее как скоростные тяжелые буги-вуги со четко выделенной слабой долей и жесткими дудочными риффами. Что, видимо, и происходило со многими идейно не подкованными америкосами. Пути развития при таком неверном представлении об исходной точке оказались совершенно непредсказуемыми. Так стали появляться стили, содержащие в названии модную приставку ска, но по сути от ска весьма далекие.

Надо думать, что и американские коллеги мистера Хингли по группе тоже достаточно слабо представляли себе, чего он от них хочет по крайней мере на первых порах. Так или иначе, в 1985 году вышел первый релиз Тостеров — Recrimination (EP) с заглавной песней Run Rudy Run. По сути это был первый релиз ска-музыки отечественного производства в Штатах. С продвижением пластинки и постоянными концертами Тостеров в течение следующего года в Нью-Йорке стали появляться новые ска-группы. Среди пионеров нью-йоркского ска можно назвать Beat Brigade, the Boilers, the Second Step и the A-Kings.

Хингли вспоминает то время: «Я не знаю почему именно в 1986-м появилось так много ска-групп, но как раз тогда вместе серией сборников Mash It Up, начавших выходить наряду с NY Beat (NY Beat: Hit & Run, сборник нью-йоркских групп вышел в 1986 году и сейчас считается первым релизом третьей волны) были заложены основы американской ска-культуры, состоявшей из модов, скутеристов, скинхэдов и просто ска-фанов».

Последующие EP-шники и полноценные альбомы Тостеров такие как Skaboom (1987) и Thrill Me Up (1988) выходили все время на разных лейблах (Celluloid, Unicorn and Ska Records). Все эти союзы были неудачными и кончались изнасилованием мозгов Тостеров со стороны выпускающих компаний. Тогда-то Хингли и ощутил необходимость в сильном независимом лейбле для продвижения идей ска-музыки. Нетрудно догадаться, что речь сейчас пойдет о Moon Ska Records (первоначальное название Icebear).

В 1990-м на Moon Ska вышел третий полновесный альбом Тостеров This Gun For Hire, EP-шник группы NY Citizens «Stranger Things Have Happened» и сборник New York City Ska Live, содержащий выступления практически всех клубных ска-команд, существоваших в то время в Нью-Йорке. В следующем году увидел свет дебютный альбом знаменитых ныне The Scofflaws. В этом же году Хингли переиздал на Moon Ska знаменитые дебютники банд Let’s Go Bowling (Music To Bowl By) и Dance Hall Crashers; также были сделаны увенчавшиеся огромным успехом шаги по экспансии музыки ска и в частности лейбла Moon Ska Records на Западное побережье. Видимо, эти два года и являются в полной мере временем окончательного формирования явления под названием третья волна ска.

1992 год. Продвижение ска на западном побережье дает свои плоды. Moon Ska выпускает компиляцию появившихся к тому времени калифорнийских ска-групп под названием California Skaquake. Лейбл начинает представлять свою музыку для дистрибьюции другим фирмам. Первыми становятся канадский King Apparatus и вашингтонский Skunks. В результате торгового соглашения с немецким леблом Pork Pie records изголодавшаяся по ска американская публика получает доступ к целой плеяде пост2Tone групп, включая немецких ска-звезд SKAOS.

В том же 1992 году в местечке под название Ritz Moon Ska организовали фестиваль Скалапалуза «Skallapalooza». В нем приняли участие The Skatalites, Bad Manners, The Toasters и много других групп. Фестиваль имел оглушительный успех. Даже пришел запрет от Lollapalooza на использование их названия и имени. По следам фестиваля был организован Moon ‘Skavoovee’ тур, в которомучавствовали The Skatalites, the Selecter, the Special Beat, The Toasters, Scofflaws and Pietasters.

C тех пор Moon Ska чувствовали себя прекрасно. Все больше артистов и групп сотрудничали с ними. Их каталог включал в себя сотни альбомов, офис находился в престижном районе Нью-Йорка, Манхэттене…

Запад. Калифорния.

Западное побережье США, особенно легендарная для истории психоделии Калифорния — территория огромная, исторически противостоящая Востоку. Если на Востоке культурный центр компактно соcредоточен в Нью-Йорке и, отчасти в Бостоне, то основное отличие Запада состоит в разобщенности городов и штатов на большой территории. Культурные центры Сан-Франциско и Лос-Анджелес не играют здесь доминирующей роли. Тем не менее изначально было нечто общее между сканкерами Запада — все группы, о которых сейчас пойдет речь, начинали играть конкретно под влиянием компании из The Specials, Madness, English Beat и иже с ними.

Среди основоположников ска на Западном Побережье можно назвать группу The Untouchables. Пластинки 2Tone records стали откровением для ребят, увязших в фанке и прогрессиве по самые уши. Они как раз вплотную подошли к пониманию того, что неграми и мультивиртуозами им все равно ни за что не стать, как вдруг услышали ПРОСТУЮ, ВЕСЕЛУЮ, ПОЗИТИВНО ЗАРЯЖЕННУЮ и ЖУТКО ЭНЕРГИЧНУЮ музыку никак не засвеченную на их родине. Вопрос был решен мгновенно и единогласно. Шел 1982-й год. Местом действия являлся Голливуд. Тем не менее их первый альбом (его продюсировал сам Джерри Даммерс) вышел в Англии из-за полнейшего безразличия американских звукофирм к подобной музыке. Они играли микс ска с ретро-соулом в общем ритм-н-блюзовом ключе и имели даже хит I Spy for the FBI, т.е. Я-Шпион ФБР. Впоследствии Untouchables значительно помогли таким группам как No Doubt и The Skeletones расширить аудиторию. Еще одна группа Donkey Show в начале восьмидесятых на Единороге (Unicorn rec) выпустила EP с четырьмя песнями, который сейчас практически невозможно найти.

Fishbone начинали в 1979 году также под сильным влиянием 2Tone. Полностью темнокожий состав отвязно играл ска, фанки, не гнушаясь всяческими припанкованными тяжеленькими риффами. К середине восьмидесятых они были однозначно самой лучшей концертной группой западного побережья. В конце восьмидесятых Фишбоны продались американским монстрам CBS, сильно менялся состав, но остался характерный отвяз. Послушайте их кавер на известную песню Боба Марли «Crazy Baldhead» (mp3), записанную для компиляции Ska Island в 1997-м году. Дуэт баритон-сакса и трубы просто потрясающий. Это настоящее ощущение Rude!

Во многом исторической для калифорнийского ска стала компиляция Moon Ska rec. 1988-го года, названная Skaface. На ней впервые появились Let’s Go Bowling, Donkey Show, No Doubt и Skankhead (позже переменившие название на Skankin’ Pickle). Второй известный сборник калифорнийского ска — уже упоминавшийся здесь California Skaquake. Среди участников — Jump With Joey, the Skeletones и Hepcat. Так Калифорния стала самым настоящим «ска- штатом». Тем не менее уже упоминавшаяся здесь разобщенность музыкантов и территорий не позволяет говорить о каком-либо сформировавшемся едином калифорнийском ска-саунде. Группам тяжело устраивать общие гастроли и мутить какие-либо совместные проекты, поэтому каждый варится как бы в собственном соку.

Бостон. Ска-кор.

Когда происходило становление третьей волны, в аудиторию потенциальных слушателей ска попало большинство любителей хард-кора. Хард-кор — это разновидность панка, сформировался в начале 80-х как американский ответ на британскую музыку Oi!; значительная часть аудитории — скинхэды. Именно хард-коровые группы преобладали на клубной сцене Нью-Йорка тех годов. На тех же сценах начали выступать ска- команды. Совершенно логичной выглядела идея смешения этих двух стилей. Вскоре это стало лишь вопросом времени. В законченном виде новый стиль — ска-кор пришел из Бостона. Пионерами его стали Mighty Mighty Bosstones. Они собрались вместе в середине 80-х когда единственной ска-группой Бостона были Bim Skala Bim. Разогревая концерты Fishbone, «бостонцы» встретили не очень восторженный прием и, было, распались, но, наблюдая начало ска-бума, в 1991 выпустили дебютный, «сенсационный по своей энергетике» (© P.i.N.) альбом «Devil’s Night Out». То, что они играют ска так быстро, «бостонцы» объясняли не очень хорошим владением инструментами.

Говорит басист Джо Гитлмэн (Joe Gittleman): «Когда мы начали играть вместе, получался преимуществнно хард-кор. Но все мы любили музыку ска, и ска просто жил внутри каждого из нас. Постепенно это стало отражаться и на музыке, но ска для нас все-таки оставался небольшой частью из того что мы делали» В результате этой деятельности хард-кор перешел в мажорные гармонии, в нем появилась гитарная слабая доля и быстрые дудочные риффы на переднем плане. Темп при этом не изменился. Так появился ска-кор, который был слишком легок для хард-кора и слишком тяжел и быстр для настоящего ска.

Бостонцы» приложили все усилия к тому, чтобы их не называли ска-группой. И правильно сделали. Их музыка несла принципиально другую энергетику — по сути их посыл не выходит за рамки так называемой гитарной альтернативы и панк-рока. От уникальных позитивных вибраций настоящего аутентичного ска «бостонцы» поначалу были далеки как Москва от Кингстона (потом их все-таки «засосало»). С другой стороны положительный заряд ска не мог не отразиться на музыкантах — в их коре появился юмор и здоровый пофигизм. Это и стало отличительными чертами нового стиля. (Кстати, еще в середине восьмидесятых нью- йоркские хард-кор бойцы из Murfy’s Law пытались использовать ска в своей музыке, но реально ощутимого результата не достигли).

Нью-Йорк. Новая столица ска.

В то время как каждый калифорниец шел своим собственным путем, в Нью-Йорке сложилась совсем другая ситуация. Этот город сам по себе является крупнейшим культурным центром и здесь часто происходят весьма значимые в культурном мире события. В связи с этим в городе всегда есть большое количество как своих, так и приезжих музыкантов, готовых к любым экспериментам. Также они гораздо больше стремятся к контактам с коллегами, потому что для них важен скорее не результат, а сам творческий процесс. Роб Хингли в своих интервью говорит о существовании уникального нью-йорского ска-саунда. Думается, утверждение это справедливо в отношении лишь раннего периода, сейчас же нью-йорская ска-сцена настолько разнообразна, что говорить нужно не об одном общем саунде, а, по крайней мере, о двух больших направлениях. Первое — это продолжающееся смешение ска с другими стилями. Такие группы берут ска и пытаются максимально приблизить его к звучанию альтернативных гитарных групп. Второе же — сильное новое движение с ориентацией на корневую ямайскую манеру исполнения. Эти музыканты пытаются играть и развивать ска в таком ключе, как если бы он никогда не покидал берегов Ямайки.

В то время как многие ска-фэны уверены в том, что ска — это разновидность хард-кора, существует совсем другой сегмент ска-сцены. Здесь продолжаются эксперименты со стилями, участвовавшими в рождении самого ска — R & B, джаза, соул-музыки. Движение это распространено, впрочем, не только в Нью-Йорке. С родины Mighty Mighty Bosstones появились Skavoovie and the Epitones и the Allstonians. В Нью-Йорке живут тяжелые скастеры Mephiskapheles, более традиционную музыку представляют the Slackers и the Insteps. Западное побережье, «рассадник» ска-кора подарило нам тем не менее Hepcat, Ocean 11, Mobtown, Los Hooligans и Jump With Joey. Некоторые из них раньше играли так называемую «тяжелую» музыку. Заменяя задрайвованные гитары риффами на дудках, изучая настоящую историю музыки ска, они учатся мыслить самостоятельно и зачастую у них получается создавать настоящий ска — тот, каким он и должен быть: максимально далекий от битовых рисунков и образа мышления рока и панка, со своей уникальной ритмикой и неповторимой позитивной энергетикой.

В самом же Нью-Йорке наблюдается другое интересное явление: ска-музыканты, участники разных современных групп, объединяются в целевые экспериментальные проекты. Такими к примеру являются:
— New York Ska Jazz Ensemble — ведают областью смешения традиционного (форма изложения, подбор материала) ска и традиционного (эпохи свинга, бопа и ладовой импровизации) джаза; участники — музыканты групп The Toasters, The Scofflaws;

— Stubborn All-Stars — эксперименты самого разного характера, преимущественно внесение элементов современной электронной музыки в традиционный ска; участники — музыканты групп Skinnerbox, the Slackers, the Insteps и the Scofflaws.

Такие проекты доказывают, что ска развивается во многих перспективных направлениях и опровергают известное мнение о том, что весь ска был сыгран группой The Skatalites на Ямайке с 62-го по 66-й год.

Много групп работает где-то на стыке альтернативных гитарных направлений и ска. Есть такие, в музыке которых кора даже больше чем у знаменитых «бостонцев». Это Voodoo Glow Skulls из Калифорнии. Основным лозунгом лейбла Epitaph при их раскрутке был: «This ain’t no fucking ska band!» — «Это не какая-нибудь гребаная ска-группа!» Сами «черепа» всегда называли себя хард- коровой группой и в большинстве случаев выступали тоже с хард-коровыми командами. Другие группы, такие как No Doubt, Dance Hall Crashers и некоторые другие тоже постоянно отрицают свои ска корни. С одной стороны они правы: от ска они очень и очень далеки, с другой стороны элементы ска — зачастую единственное, что выделяет их из огромного количества так называемых «альтернативных» групп.

Преемственность.

Приведенный фактический материал позволяет даже неопытному наблюдателю понять, что явление, называемое третьей волной ска разнородно по своей сути и не имеет обьединяющей идеи. Тем не менее условное единство места времени и места действия все же позволяет применять этот термин. В этой главе мы рассмотрим связующие нити, которые не прерывались на всем долгом пути любимой музыки два раза через один и тот же океан, всячески видоизменялись, но в итоге составили определенную традицию.

Имена: принцы (Prince Buster), князья (Duke Reid), короли (King Tubby) и рядовая аристократия (Sir Coxsone), перебравшись в Великобританию несколько измельчали и скурвились, сменившись на Buster Bloodvessel (Bad Manners), ‘Sir’ Horace ‘Gentleman’ Panter (басист The Specials), Monsieur Barso (клавишник Madness). Американцы подвели логический итог вместе с такими персонажами как Lord Sluggo (Лорд Слизняк — Вик Руджиеро из The Slackers), Monkey Man (Джонас Кабрера из The Skeletones) и прочей нечистью. Есть, впрочем, и нормальные персонажи, такие как King Django и Professor Longjones — тромбон и труба из Stubborn All-Stars.

Cамым шикарным ска-ником был и остается, конечно же, Принц Бастер.

Поведение: поведение на сцене солистов таких современных групп как Let’s Go Bowling, Fishbone, или, например, The Skeletones очень сильно похоже на проделки с концертных шоу времен 2Tone. Ведь именно такие группы как Madness, Bad Manners, The Selecter и иже с ними довели юмор, изначально присущий ска до полного абсурда, состояния эдакого тупого ритмичного колбасняка. С другой стороны нарочитая нелепость, карикатурная угловатость движений была присуща еще танцам ямайских руд-боев.

Тематика: тематика традиционных ска песен лежит в пласте между детскими считалками, религиозными песнопениями, песнями протеста и, конечно же, темами, погружающими слушателя в мир руд боев, всяческих хулиганов и гангстеров разных мастей. Последняя составляющая оказалось самой долгоживущей в музыке ска. Классический номер Принца Бастера «Аль Капоне» (Al Capone) трансформировался в первый сингл The Specials «Гангстеры» (Gangsters) и был по-разному обыгран целым рядом исполнителей третьей волны. В творчестве любого современного исполнителя ска периодически проскальзывают темы о хулиганах, детективах их ловящих, секретных агентах с поднятыми воротниками, низко опущенными полями шляп и прочие шпионские страсти. Очень популярно обыгрывание в ска тем из различных шпионских фильмов. Так, один из главных ска-хитов — обработка темы Джеймса Бонда группой Skatalites и другими. Впрочем, тематика ска-каверов — отдельная история.

Имидж: Использование мультяшного стиля в создании образа группы (дизайн обложек, специальные логотипы, мультипликационные видеоклипы) пришло в третью волну из 2Tone, от знаменитого мультяшки руд боя Уолта Джабско (Walt Jabsco), образ которого был в свою очередь списан с имиджа Десмонда Деккера конца 60-х. В третьей волне наличие мультипликационного логотипа для группы стало практически обязательным. Вот имена самых известных художников, сотрудничавших со сканкерами- америкосами: Evan Dorkin оформлял обложки сборников «Mashin Up the Nation» и рисовал проникнутую ска-духом серию комиксов «Pirate Corp$!». Dave Halili, дизайнер-график, автор обложки к альбому Ice T «Cop Killer» создавал в то же время такие образы как «Boneshaker» для the Skeletones, «Puppet master» для the Specs и «Smokin’ cat» для Hepcat. Eric Stefani, владелец награды «Emmy award» за мультик про Симпсонов, автор логотипа «Ska Parade» играет на клавишах в No Doubt и оформляет многие их альбомы и афишы концертов.

Также в образ современного сканкера перекочевали многие элементы одежды руд-боя, например, порк-пай хэт (характерная шляпа). Впрочем, увлечение музыкой ска такими группами как, например, любители экстремальных видов спорта внесло, конечно же, полную неразбериху в образ сканкера. Танцы в зале тоже изменились с учетом времени. Традиционное skankin’ характерное для 60-х теперь соседствует со стейдж- дайвингом, хождением «паровозиком» или другими циклическими движениями. В общем, скачут кто во что горазд. Сказалась общая тенденция последнего десятилетия — стремление к выражению индивидуальности.

Кроме преемственности важно отметить движение к объединению ска музыкантов разных поколений. Джерри Даммерс, клавишник The Specials продюсировал ранние трэки The Untouchables, барабанщик Specials продюсировал кого-то из Rancid-ов, сам Coxsone Dodd был сопродюсером альбома Jump With Joey «Strictly for You, Volume II». Совместная работа ямайского тромбониста Рико Родригеса с The Specials и другими 2Tone группами, певца Десмонда Деккера с The Specials и The Beat, сессионые записи и концертные джемы членов The Skatalites с различными нью-йоркскими группами, совместные туры представителей разных «волн» ска музыки — все это способствует процветанию музыки ска под солнцем.

Объединение разных поколений ска музыкантов и слушателей стало целью проекта Ska Parade. Основные направления деятельности Ska Parade — проведение фестивалей и организация концертных туров с последующими релизами концертных альбомов. Существует часовой фильм с одноименным названием и радио-шоу с большим уклоном не только в ска, но и ямайскую ритмику вообще.
Конец Moon Ska. Stubborn Records.

«Лейбл Moon Ska Records был основан в 1983 году. С тех пор он стал реально самым популярным ска-лейблом в Штатах и «лицом» американского ска для всего остального мира. Очень много фанов открыло для себя не только новые мелодику и ритмику, но и впитало корни и культуру уникального стиля, возникшего 40 лет назад и бывшего до недавнего времени самым перспективным и мало используемым направлением в современной непопсовой музыке.

С тех пор ситуация изменилась. Ска звучит повсюду. Он стал очень популярным. Поклонники и даже группы отворачиваются от него и используют новые, модные сегодня фишки. Мода была создана и дань ей отдана. Теперь можно увидеть как мало осталось людей, по-настоящему врубающихся в ска. Прискорбно, но их поддержка слишком мала чтобы сохранить статус Moon Ska таким, какой он был в последние годы. В связи с этим я принял решение о закрытии Moon Ska Records и сосредотачиваюсь на своем проекте The Toasters.

Было очень трудно принять такое жесткое решение, но с определенного момента я понял что путь оптимистичных компромиссов исчерпал себя. Этому способствовали и объективные обстоятельства как финансово-делового так и личного характера. Постоянные возвраты продукции, разрыв дистрибьютерами уже работающих контрактов, исчезновение групп и, как следствие, полные срывы планов продаж и падение общего дохода сделали дальнейшее продолжение бизнеса невозможным. На личном же уровне я полностью убедился в правдивости горького утверждения о том, что где начинается бизнес — дружба кончается.

Тем не менее я не испытываю сожаления. Мы гордимся тем что сделали для поддержки ска, гордимся артистами, которые у нас выпускались… Единственный повод для сожалений это то, что осталось много классных команд и много потрясающего невыпущенного материала. Но, будем надеяться, где-то уже начал работать тот лейбл, который стряхнет пепел традиции и поведет ска вперед — к заре новой эры.»

Примерно так сказал Роб Хингли 17.12.2000 в Нью-Йорке по поводу закрытия флагмана третьей волны ска, лейбла Moon Ska Records. Финал событий в принципе закономерен, но вовсе не трагичен. В том же Нью-Йорке, под боком у Хингли активно развивается образованный содружеством музыкантов под названием Stubborn All-Stars лейбл Stubborn Records.

Условный лидер — знаменитый музыкант King Django (Джефф Бэйкер). Начинал он с The Boilers (упоминавшиеся здесь пионеры нью-йоркского ска, образовавшиеся одновременно с The Toasters и выпустившие диск в Англии). С тех пор его тромбон звучит на записях Rancid, The Toasters, The Slackers и даже Murphy’s Law. Один из фронтмэнов группы Skinnerbox, активный участник Stubborn All-Stars, King Django не только патронирует лейбл. Его усилиями в Нью-Йорке создана Version City Studio, на которой записывается большинство музыки издаваемой на Stubborn Records.

Выпускаются на нем не только сами Стабборны, но и дабовые проекты отдельных членов группы (King Django, Version City Rockers, Victor Rice), альбомы формирующих Стабборн групп (Skinnerbox, The Insteps) и другие дружеские проекты — Radiation Kings, Rocker T, Crazy Baldhead, Sic and Mad и другие… Stubborn Rec. ориентирован на развитие ямайской музыки так сказать вглубь — не отклоняясь от оригинальной ритмики и мелодики и сейчас является самым перспективным лейблом в мире ска и одним из самых интересных среди современных лейблов, продвигающих пост-ямайскую музыку.

P.S. New ska boom starts in Russia right now.

Список известных групп, условно входящих в третью волну ска, но по разным причинам не упомянутых или упомянутых вскользь в данном обзоре:
The Pietasters
Inspector 7
The Articles
Skoidats
Gangster Politics
Orange Street
Reel Big Fish
Blue Meanies
Operation Ivy

Ска-панк (ska-punk) как элемент возрождения панк культуры

Ска-панк (ska-punk) — одна из форм панк-ривайвла, начавшаяся уже в середине 80-х, и ставшая особенно актуальной к середине 90-х. В ска-панке слились воедино признаки, идущие от панка, хардкора, ска, регги, фанка и поп-музыки. Собственно, первыми синтез панка и регги осуществили The Clash, поэтому их и можно считать родоначальниками этого направления. На рубеже 70-80-х синтезом элементов рока и ска увлеклись также британцы The Specials, The Madness и др. (так называемая вторая волна панк-ривайвла). А в начале 80-х их идеи привлекли внимание американских (в том числе темнокожих и цветных) панк- исполнителей, среди которых особенно выделялись Fishbone. Стилевой комплекс начал усложняться; трудно стало точно разграничить, какие элементы, собственно, откуда заимствованы (некоторые исследователи даже предлагают для этого направления сложный и неудобный термин skafunkrastapunk).

Главное, что отличает ска-панк-команды — использование характерного ритма и типичного для ска «музыкального времени», иногда в сильно убыстренном темпе. Второй важный отличительный признак — применение духовой секции и экзотической перкуссии в аранжировках, а также имитация «карибского» саунда средствами панк-группы. Иногда исполнители даже подражают регги-манере интонирования и слогопроизнесения (с проговариванием всех нечитающихся гласных и согласных). Тональности чаще всего мажорные, настроение — зло-оптимистичное. Многие ска- панк-бэнды отличаются терпким юмором, слушать их без здорового смеха невозможно. Среди них — The Mighty Mighty Bosstones (в творчестве которых чувствуется также влияние металла), Less Than Jake, Sublime, Catch 22 и др.

В середине 90-х, как уже говорилось, ска-панк вошел в моду и при этом сильно коммерциализировался (так называемая «третья волна ска-ривайвла»). Ска-панк заметно повлиял на поп-панк, в котором от ска остался только характерный (при этом весьма убыстренный) ритм типа «унца-унца». В нашей стране достойным представителем ска-панка является группа Distemper.

Skinhead reggae

К концу шестидесятых годов интерес публики к звукам рокстэди постепенно начал сходить на нет и стало ясно, что не за горами новые музыкальные эксперименты. Благо, музыкальные технологии развивались и на Ямайке появились первые многотрековые студии записи. Трое продюсеров – Клэнси Экклс (Clancy Eccles), Джо Гиббс (Joe Gibbs) и Ли Перри (Lee Perry) вступив в преступный сговор 😉 , фактически способствовали рождению нового стиля – РЭГГИ. Экклс утверждал, что именно он придумал это название, взятое из уличного ямайского слэнга. По другой версии, однажды Банни Ли (Bunny Lee) искал новое звучание для раннего хита Дэррика Моргана «Fat Man», уплотнил басовую партию, добавил синтезатор и по- другому записал гитару, которая издавала звук, похожий на «reggae, reggae, reggae».

Первой рэгги-записью считается сингл The Maytals «Do The Reggay», а вскоре последовал и целый бум интереса к новомодному звуку, который был агрессивнее rocksteady, навороченнее чем Ска и был более приспособлен к неторопливым телодвижениям на танцполах. Тем временем Ли Перри подобрал лучших музыкантов для своего проекта the Upsetters, Гиббс с этим же составом выпускался как Hippy Boys, а Экклс занялся the Dynamites. Вскоре на новый стиль обратили внимание и ска-продюсеры – Coxsone Dodd продюсировал записи Heptones, John Holt и Larry Marshall. В свою очередь Duke Reid был не столь удачлив, как пару лет назад и выпустил лишь несколько синглов John Holt и Joya Landis.

В Англии, главном заокеанским потребителе ямайской культуры, эта музыка уже воспринималась всерьёз, хотя газетчики всё ещё путали ska, rocksteady и reggae и не понимали что из них первично, а что является производным. Пик интереса со стороны СМИ и слушателей пришёлся именно на период первых ростков reggae. Местные продюсеры – Дэнди (Dandy), Лориэл Эйткин (Laurel Aitken), Джо Мансано (Joe Mansano), Ламберт Бриско (Lambert Brisco) приняли новое звучание, а основные рекорд-компании – Trojan Records и Pama Records доверили им открыть свои лэйблы –Дэнди (Dandy) с помощью Trojan открыл J-Don и Down Town, а Ламберт Бриско (Lambert Brisco) стал основателем лэйбла Hot Rod, названного в честь его саунд-системы. Эйткин распоряжался подразделением Pama records – Nu Beat, а Мансано с его Joe спонсировал лично Дюк рейд (Duke Reid).

Лориэл Эйткин успевший к тому времени получить звание Godfather of Ska, вскоре получил и приставку the High Priest of Reggae – он не только успешно продюссировал диджеев Winston Groovy и Tiger, но и сам написал ряд удачных хитов — «Skinhead Train», «Scandal In A Brixton Market», «Jesse James», «Pussy Price». (О Лориэле Эйткине и других музыкантах читайте здесь)

Джо Мансано (Joe Mansano, он же Joe the Boss) записывался со своей группой Joe All-stars и успел выпустить ряд отличных песен – «Skinhead Revolt», «Brixton Cat», и т.д..

Ламберт Бриско (Lambert Brisco) был отцом не менее известного проекта the Hot Rod All-stars, которые отметились довольно неоднозначными песнями вроде «Skinhead Speaks his Mind», «Skinheads Don’t Fear» «Moon Hop In London», «Skinhead Moondust».

Однако самым запоминающимся рэгги-продюссером стал Дэнди Ливингстон (Dandy Livingston) – он записал вокал не только для «Rudie A Message to You» (в её первой версии, совместно с тромбонистом Рико Родригесом), «Reggae In Your Jeggae», «Move Your Mule», «Trouble in the Town», но и выпустил успешный кавер Тони Трайба на песню Нэйла Даймонда «Red Red Wine». Но Ливингстон настолько увлёкся объемами выпускаемых песен, что обанкротился уже к концу 1970-го года и оба его лэйбла были закрыты Trojan-ом за долги.

Стиль стал благодатной почвой и для появления новых людей в бизнесе – Гарри Джонсон создал студийную команду Harry J Allstars и вскоре они разродились суперхитом британской сцены – The Liquidator (достиг 9 места в хит- параде), который стал любимейшей песней в развивающейся среде скинхэдов. Альбом с этим же названием считается если не лучшим, то одним из лучших (по мне так, просто супер 😉 ) образцов скинхэд-рэгги. К слову, подобных исключительно рэгги- исполнителей было довольно мало, большинство групп играли и рокстеди и регги и ска.

У некоторых может возникнуть вопрос, какое отношение всё же к этой музыке имеют скинхэды? Дело в том, что в ранние годы (с 1968 до 1971) регги представлял собой исключительно танцевальную субкультуру, имеющую мало отношения к будущему повальному увлечению растафарианством и африканскими корнями, то есть к тому, с чем нынче принято связывать рэгги. В 1969-ом на первом месте британских поп- чартов красовался Десмонд Деккер (Desmond Dekker) с хитом Israelites, и ещё более 40 композиций попадали в топы по продажам, и всё это благодаря основным покупателям этой музыки — скинхэдам.

Так откуда они взялись? К концу 67 года культура модов (mods) практически полностью изжила себя и юные выходцы из среднего класса всё чаще отращивали длиннющие волосы и следовали новомодному течению хиппи. В противоположность им, молодёжь рабочих кварталов предпочитала довольно короткие стрижки и более приближённую к реальному миру музыку. Скины стали своебразными рудбойз для Англии. К слову, само понятие Skinhead Reggae появилось у рекорд-компаний для того, чтобы музыка лучше продавалась в соответствующей среде. Рэгги был музыкой протеста, он объединял скинхэдов – и этому было несколько причин. Во-первых эта музыка делалась такими же как и они небогатыми чёрными парнями с Ямайки и в отличии от хиппи пели они не о психоделических переживаниях, а о близких скинам темах – страданиях, сексе, тёмных улицах и хулиганстве. Во-вторых, музыка была живой и весёлой, под неё было очень приятно танцевать с кружкой пива в руке. В третьих, рэгги непросто было достать в музыкальных магазинах и в основном он покупался в специальных ларьках или попросту с грузовиков Trojan. Поэтому у каждого скина была своя коллекция записей и процветал обмен и перепродажа редких пластинок. Ну не было тогда возможности переписать на халяву! :)))

Большинству из скинов было наплевать на политику, они вкалывали на заводах, любили рэгги, пиво, драки и футбол. Тем не менее, наряду с хиппи, многие из них недолюбливалии нахлынувших в конце 60-х торгашей-азиатов и фактом истории наряду с hippy bashing (погромы хиповых коммун) стали и paki bashing, когда и чёрные и белые скины с недобрыми намерениями гонялись за выходцами из Пакистана. Была популярной даже песенка Claudette & the Corporation «Skinhead a Bash Them» c такими строчками:

Skinhead say Paki don’t like reggae
Skinhead say Paki don’t spend money
Skinheads a Bash them!

С другой стороны, были и песни с миротворческим содержанием, например Desmond Riley с «Skinhead, a Message to You»:

Sknhead a message to you:
Wear your boots
But don’t kick nobody
Music is sweet
Come and join the beat
Music is nice
It makes you feel allright

Предшественники скинов — hard mods как и все mods старались одеваться со вкусом, но их стиль одежды был ближе к рабочей. Именно они создали культ джинсы Levi’s, donkey jackets, массивных ботинок, которые были незаменимым аргументом в нескончаемых околофутбольных разборках и уличных потасовках. Вскоре в моду у скинов вошли рубашки Ben Sherman, а джинсы стало принято подворачивать под высоту ботинка, чтобы подчеркнуть стиль обуви, где преобладали Cherry Red Boots или лёгкая итальянская кожаная обувка. Покупая качественную, отнюдь не дешёвую одежду они действовали по принципу «всё что на мне одето, заработано моим трудом». Вскоре стало принято носить подтяжки, армейские брюки, ботинки Dr. Marten’s с их оригинальной подошвой, куртки Harrington, костюмы из переливающейся на свете мохеровой ткани – Tonic suits. Особым шиком считалась короткая причёска с своеобразным выбритым пробором.

К весне 1970 многим полюбились новые рубашки с коротким рукавом и рисунком в крупную клетку от Ben Sherman, Brutus и Jatex. Такими вот стараниями и сформировался окончательный стиль одежды для скинхэдов, к слову сам этот термин пришёл со стороны, а никак не из самой развивающейся культуры, тем не менее он прижился. Производители одежды чутко реагировали на спрос и на смену уважаемым лэйблам стали прорываться дешёвые и некачественные подделки, которые также нашли своего неискушенного в уличной моде покупателя, и словно из инкубатора на улицах появлялись толпы одинаково одетой молодёжи. Как преемники mods, одним из правил которых был уникальный и стильный внешний вид, некоторые замороченные на этом скины принялись изобретать для себя что то новое – они чуть отращивали волосы, ходили в плащах, клетчатых брюках и даже таскали с собой зонты-трости.

Двумя крупнейшими Record-компаниями, выпускающими reggae были вечные конкуренты Pama Records и вышеупомянутый Trojan records. Время показало, что победа всё же осталась за последним. Trojan (в честь саунд-системы Duke Reid) был основан в 1967 году на северо-западе Лондона белым ямайцем Крисом Блэквеллом и Ли Гоптхелом (Lee Gopthal) как подразделение Island Records. Первые релизы были позаимствованы у компании Duke Reid «Treasure Isle». Когда же Island Records полностью сосредоточилась на рок-музыке, Trojan был пущен в свободное плавание и стал крупнейшим рэгги-лэйблом, подписав серию контрактов с ведущими продюссерами – Lee Perry, Clancy Eccles, Bunny Lee, Dandy Livingston…Первым попаданием в чарты для Trojan стал хит Pioneers «Long Shot Kick The Bucket» (mp3 здесь) в октябре 1969.

Очевидно, что «троянцы» (как, впрочем, и Pama) пытались получать прибыль не ценой, а количеством – пластинки были дешевыми и самые дорогие альбомы стоили в пересчёте на сегодняшние деньги чуть более чем полтора фунта стерлингов. Другой интересной чертой новых релизов можно назвать часто встречающиеся неточности в названиях, составе песен и т.п., я б даже назвал это раздолбайством %). Так, например появился на свет Desmond DekkAr c его дебютником This is Desmond Dekkar. Позже, выпуская сборник песен Jimmy Cliffa, среди бонус-песен они умудрились засунуть песню, к которой Cliff никакого отношения не имеет. Ну и не говоря уже о двух вариантах написания Symarip и Simaryp…

История Pama Records также началась 1967 году, когда основной специализацией была музыка soul и управляли всем этим делом братья Палмер (Гарри. Джеф и Карл). Особо много деньжат им всё это не приносило и естественно с появлением на рынке ямайских мотивов, «братва» не упустила возможности переманить на свою сторону ряд продюсеров и музыкантов и начала клепать пластинки Joyce Bond, The Marvels, The Crowns, Betty Lovett, Norman T Washington,The Other Brothers. Существовала и определённая специализация труда: Гарри отвечал за контакты с именитостями и лицензирование песен от исполнителей вроде Клэнси Эклса (Clancy Eccles), Лориэла Эйткина (Laurel Aitken) и Элтона Эллиса (Alton Ellis), Карл шарил в финансовой стороне бизнеса, а Джеф открыл Appolo Club на севере Лондона, где нередко выступали тогдашние звёзды ямайской музыки.

Первый «памовский» суперхит – Derrick Morgan с его «Moon Hop», который мгновенно стал популярным по всей Европе, и мог бы забраться гораздо выше, чем 48ое место в национальном хит-параде Великобритании, но тут Trojan подоспел с диском Symarip «Skinhead Moonstomp» . Bunny Lee перед этим выпустил песню Моргана «Seven Letters» и для Trojan и для Pama и считается, что «троянцы» таким образом подложили ему свинью в ответ. Раздолбайство не избежало и эту компанию – частенько под одним и тем же номером в каталоге выходили совершенно разные записи.

«Skinhead Moonstomp» оказался самым удачным коммерческим ходом Trojan за всю историю. На одной из вариантов обложек альбома изображена фотка скинхэдов из Блэкпула. Интересно, что в некоторых клубах этот альбом не ставили ни под каким предлогом, опасаясь за деревянный пол, который мог повредить топот скинхэдов :). Несмотря на вторичность в названии и одноименной песне, исполненной ранее Derrick Morgan, пластинка пользовалась бешеной популярностью. По сей день именно через «Moonstomp» многие начинают слушать Skinhead Reggae. Конечно, весьма спорно было бы назвать её лучшей в жанре, но ценность таких хитов как «Skinhead girl», «Must Catch a Train», «Skin Flint», «These Boots Are Made for Walking» (кавер Nancy Sinatra) не подлежит сомнению. Классика.

Вообще надо сказать, основной продукцией и Троянов и Пама были синглы-«сорокапятки», а не полновесные альбомы. К слову, записи в Англии продавались в основном в крупных городах, при этом толковой сети распространения пластинок reggae налажено не было, в результате иногда одна и та же песня была хитом в одном городе и была совершенно неизвестна в другом, расположенном в нескольких милях. Гордостью каждого скинхеда была собственная коллекция этих мини-пластинок. Однако, поразмыслив, в начале 1969го Троян осмелился выпустить первую часть сборки «Tighten Up!», которая за счёт доступной цены (где то 1 $) и неплохой подборки хитов пользовалась популярностью. Осенью вышло продолжение – «Tighten Up! vol 2.», который достиг второй строчки с хит-параде альбомов Британии. Правда, надо сказать, что многие покупали пластинку не за содержание, а за довольно откровенное оформление альбома ;). Хотя содержание было что надо: взять хотя бы песню Rudy Mills «John Jones», «кавернутую» на последнем альбоме SPb Ska-Jazz Review :). В те времена нередкой была ситуация, когда один и тот же сингл выпускался сразу на нескольких лэйблах и первым большинство выбирало всё же Trojan. Поэтому в ответ на «Tighten Up!», Pama нисколько не стесняясь выпускает во многом идентичные сборки «Straighten Up!».

Значимыми релизами Pama стали песенки Clancy Eccles «What Will Your Mama Say», The Termites «Push It Up», Rico Rodriques «Jaded Rumble» . Но самой продаваемой песней в истории Pama стал сингл Max Romeo «Wet Dream», который был продан тиражом более 250 000 и достиг 10го месте в хит-параде — и это без единого радио-эфира этой песни, так как БиБиСи посчитали её слишком пошлой. Вообще, надо сказать, Pama не везло с радио и хит-прарадами, хотя по объемам продаж они не сильно отставали от Trojan, виной тому – неразвитая сеть продаж, в результате чего пластинки продавались в основном в специализированных магазинах, которым все поп-чарты были пофигу :).

Через пару лет музыка, сплачивающая скинхэдов вместе стала меняться в худшую сторону, многие склонны винить в этом Trojan. Дело в том, что во-первых пытаясь сделать reggae мейнстрим-жанром, они сделали ставку на записи с приглаженным и попсовым звучанием, отличающимся от ранних записей, а во-вторых рост интереса к «африканским» мотивам и зарождающаяся мода на растафарианство с его идеями ассоциировалась у skinheads с их вечными врагами — хиппи.

В результате к концу 1971 года имидж skinheads практически вышел из моды, парни и девушки повзрослели, многие завели семьи, а у их младших братьев и сестёр появились свои кумиры. Поняв свою ошибку, потерявшие своих слушателей Trojan робко пытались вернуть всё на круги своя, но у них ничего не вышло. Skinheads же стали жить по своим законам и оставшись без объединяющей их всех музыки стали объектом для вербовки ультра-правыми политиками.

Дела у Pama records становятся всё хуже и хуже. В результате в 1973 Гарри Палмер плюнул на всё это дело и ушёл в религию. Pama Records прекратила своё сушествование и возродилась гораздо позже под названием Jet Star, но это уже совсем другая история… Правда не всё так плохо,эксклюзивные записи Pama всё чаще встречаются на «троянских» сборках.

Вскоре волна растущей популярности Боба Марли (по иронии подхваченным тем же Island) и рост активности мажорных лэйблов на рынке рэгги (вроде Virgin) привели к тому, что и Trojan оказался на грани банкротства. К 1975 году дела у компании стали совсем плохи и она была продана Saga Company. Новое руководство тут же выпустило несколько удачных сборников ранних хитов, что позволило не развалиться лэйблу окончательно. Кое-как просуществовав до эпохи 2тон, продажи Trojan снова полезли вверх с ростом интереса к ямайской музыке конца 60-х.

Однако и этот интерес сошёл на нет и в 1985 году Trojan снова продан. На этот раз за менеджмент взялась Receiver Records, первым делом сделав ставку на выпуск компакт-дисков, доселе «троянцами» почему то игнорировавшихся 🙁 . Последовала серия переизданий на CD классических альбомов и дела у Trojan пошли на лад.

В 2001 лэйбл покупает группа компаний Sanctuary, более известна по рок-релизам. Тем не менее сейчас Trojan успешно выпускает свои чумовые сборники-бокссеты из нескольких дисков, не гнушаясь переизданием старых записей, которых за годы существования компании накопилось немало (одних только сборников Trojan Story было выпущено аж три штуки, при этом они были идентичны по названию и различались содержанием – в 1972, 1975 и в конце 80-х), хотя качество записи на некоторых дисках и оставляет желать лучшего.

Тем не менее, в заслугу Trojan стоить поставить что он пережил все свои трудные времена, оставшись независимым лэйблом, выпускающим стильную продукцию и для многих слушателей reggae по всему миру он стал синонимом этого стиля.

Но вернёмся в 1971… Reggae уходил в сторону африканских корней его исполнителей и по большому счёту получается, что скинхэд-рэгги просуществовал лишь три года с 1968 по 1971, но за это время было записано слишком много отличных песен, чтобы забыть этот стиль и его бритоголовых почитателей. Да и как же не вспомнить великого и могучего Judge Dread (mp3), который практически в одиночку тянул на себе это жанр с 1972 года.

В наше время ростки этой музыки можно заметить у таких команд как Steady Ups, The Vessels, Kalles Kaviar, Viking’s Remedy, Dynamic Pressure, ранние The Rhythm Doctors, the Soul Steppers.
P.s. И последнее, это уже лично от меня 🙂 Когда вы дорвётесь до прослушивания этих кОмпозиций, ставьте звук на максимум и басы на всю катушку 🙂

Регги (reggae)

Регги (reggae) – одна из национальных форм поп-музыки. Корни регги – в народной музыке Ямайки (и Латинской Америки вообще), а также в ритм-энд- блюзе. Этот сплав возник в 60-е годы, когда ямайские музыканты попытались по-своему воспроизвести новоорлеанский ритм-энд-блюз, который слышали по радио. Любовь ямайцев к ритм-энд-блюзу не случайна – ведь многие жители «солнечного острова» были потомками чернокожих рабов, завезенных на Ямайку в XVII веке из Африки.

Движение регги – это не только музыка, но и определенное мировоззрение. Религией ямайских регги-музыкантов (а позже и белых исполнителей регги) стало растафарианство. Рас Тафари Макконен – император Эфиопии, который, согласно предсказанию, должен был принести свободу всем страдающим, помочь им покинуть «Вавилон» и вернуться на Родину, в освобождённую Африку, к этническим и духовным «корням» (понятие roots – одно из важнейших у растаманов). Идеалом является всеобщее равенство и братство, однако, достигаться оно (по мнению большинства растаманов) должно не революционным, а духовным путем. Инструментом личностного совершенствования и всеобщего примирения для растаманов стала марихуана, почитаемая на Ямайке, как трава мудрости (по преданию, она выросла на могиле царя Соломона). У растаманов есть свои цвета (сочетание красного, желтого и зеленого); их можно безошибочно опознать по так называемым дрэдам (прическа из скрученных в косички волос), которые, согласно раста-представлениям, являются антеннами в духовный мир, средством общения с богом Джа.

Историческим и стилистическом предшественником регги является Ска, у которого регги позаимствовало характерную ритмику и инструментарий. Однако Ска было слишком быстрым, чтобы танцевать под него знойным ямайским летом. Темп был значительно замедлен, а ритм стал еще более расслабленным и прихотливым: сильные доли часто пропускалась вообще, а слабые активно акцентировались (аккордами духовых и гитары). Басовая партия могла быть достаточно витиеватой. Найти «правильный» ритм для регги-музыканта было очень важным – только так можно создать «позитивные вибрации», которые и должна транслировать музыка регги.

Мир регги очень разнообразен – он простирается от совершенно безыскусного, неприукрашенного регги в исполнении старейшины Ли «Скрэтча» Перри до эстрадного, «приглаженного» варианта Элтона Эллиса. Но королем и классиком регги-движения, конечно же, был и остается Боб Марли, сумевший высказать в музыке все чаяния и надежды растаманов. Его регги, оставаясь миролюбивой танцевальной (к тому же, интересно инструментованной) музыкой, несло и мощный социально-политический заряд, призывало растаманов и все человечество не забывать о «корнях», о возвращении к истокам. Боб Марли скончался в 1981 году, однако до сих пор продолжают выходить неизданные прежде записи. Для растаманов он является не просто поэтом и музыкантом, но и пророком. Среди крупных фигур движения следует назвать Питера Тоша (начинавшего свою карьеру вместе с Марли в составе группы THE WAILERS) и Линтона Квези Джонсона – пожалуй, наиболее политизированных регги-деятелей, позволявших себе весьма резкие высказывания против американского и британского правительства. Линтон Квези также стал изобретателем даб-поэзии (поэтический текст, монотонно начитываемый на ритм регги). Необходимо вспомнить также Toots & The Maytals (им приписывается само изобретение слова «регги»), Макса Ромеро, Юниора Марвина, Банни Ливингстона, Black Uhuru, Burning Spear, Steel Pulse, Aswad, Culture и др.

В 70-е годы музыка регги начала проникать в Европу и Америку. Боб Марли давал концерты в Лондоне, его пластинки достигали высоких позиций в хит- парадах США. В 1976-м артист был вынужден покинуть Ямайку, спасаясь от преследования – отныне он поселился в Туманном Альбионе (а Линтон Квези переехал сюда еще раньше, начав активную подрывную деятельность). Музыка регги пришлась по душе и панкам (The Clash), и диско-исполнителям (Supermax). Эстафету переняли пост-панки – Police представили несколько отстраненный, холодноватый вариант регги. В «опопсении» жанра сказали свое веское слово британцы UB40 (в составе этой группы были и выходцы из Ямайки). Регги приобретало все большую коммерческую популярность. В 1983 ямайской BLACK UHURU вручили премию Grammy Award как лучшей регги-группе. С тех пор с регги экспериментируют многие музыканты; появился и электронный вариант этого стиля — даб.

Удивительно, но интерес к регги проснулся и в далекой от жаркого ямайского солнца России. Как утверждают историки, случилось это еще на рубеже 70-80- х. Первыми пропагандистами регги в России стали «Аквариум» и… «Карнавал» А. Барыкина. Среди нынешних русских регги-групп можно выделить «Джа Дивижн», «Остров» и «Маркшейдер Кунст».

Ключевые артисты и альбомы:
Lee «Scratch» Perry «Cloak & Dagger» (1973)
Bob Marley «Natty Dread» (1974)
Peter Tosh «Equal Rights» (1977)
Linton Kwesi Johnson «Forces Of Victory» (1979)
Black Uhuru «Anthem» (1983)

Даб(Dub)

Это направление получило свое название благодаря «дублированию» песен реггей их инструментальными, ориентированными на ритм версиями на оборотной стороне синглов-сорокопяток, и развилось в собственный полноценный стиль, открывающим простор для звукорежиссерских экспериментов. Обычай перезаписывать песни реггей без вокала начался в 1967 году, когда диск-жокеи обнаружили, что в танцклубах и на вечеринках люди сами с удовольствием поют эти песни. Где-то к 1969 году некоторые диск-жокеи начали говорить под эти инструментальные версии, часто изменяя уже знакомый текст песни.

Наиболее заметным из «ранних» ди-джеев был U-Roy, получивший известность благодаря тому, что вел импровизированные диалоги с певцами на записях. Аудиосистема, на которой работал U-Roy, принадлежала звукооператору King Tubby. Последний микшировал все инструментальные трэки, под которые U-Roy говорил. В конце концов, Tubby начал экспериментировать, делая ремиксы этих инструментальных трэков, увеличивая громкость ритм-секции, выбрасывая все или почти все вокальные партии, если они были, и добавляя новых эффектов, таких как реверберацию и эхо. Многие поклонники реггей восприняли это как освобождение музыки от всего лишнего, чтобы добраться до ее естественной сути. 45-синглы с инструментальными версиями на стороне В получили всеобщее распространение, и ремиксы King Tubby стали чуть ли не важнее самих оригиналов. С 1973 года стали появляться альбомы, полностью состоявшие из «дабов», с заметными влияниями миксов Tubby, сделанных им для продюсеров Bunny Lee и Augustus Pablo.

Из других ранних продюсеров стоит назвать минималиста Keith Hudson и Lee «Scratch» Perry с его колоритным, утонченным стилем. К 1976 году Dub по популярности на Ямайке уступал только коренному растафарианскому реггей, а также получил распространение в Великобритании (во многом благодаря лейблу Island), где такие коренные исполнители реггей, как Burning Spear и Black Uhuru не менее успешно освоили и Dub. В 80-е Dub в Великобритании продолжал быть актуальным направлением, благодаря The Mad ProfeSSOr и такому экспериментатору, как Adrian Sherwood, но в дальнейшем, несмотря на появление новых талантливых исполнителей, таких как Scientist, Prince Jammy и Mikey Dread, мода на ямайскую музыку сдвинулась в сторону словесных импровизаций ди-джеев, с популярностью Dancehall и Ragga.

Неторопливая музыка Dub возымела влияние не только в контексте рэггей, начиная с альбома Public Image Ltd. «Metal Box/Second Edition» 1979 года и далее. Electronica/Drums’n’Bass, расцветшие в 90-е годы в Великобритании, многое заимствовали у техники продюсирования и микширования, применявшейся в Dub.

Рагга(Ragga)

Вариант 1:

Стиль Ragga относится к reggae , где используется фоновая инстументальная музыка (или другие разнообразные музыкальные инструменты) в цифровом формате. Этот стиль преимущественно ассоциируется с танцполом, а так как не всё направление Dancehall reggae является электронным (и поэтому Ragga тоже не является), то у этих двух стилей много общего.

«Ragga» — это сокращение от «Raggamuffin,» изначально этот термин изпользовался для обозначения подростков из гетто Kingston. В музыке это слово прижилось в отношении музыкального стиля нового поколения середины-конца 80-х годов. Вследствии относительно низкой цены на создание синтезаторных ритмов, стилю Ragga стали отдавать предпочтение многие ямайские музыканты и композиторы. Это позволяло им выпускать тысячи синглов в год и придумывать более интересные новые ритмы вместо того, чтобы просто заимствовать звучание их старых Rock композиций. Это также повлекло за собой взрывной успех ритмичных альбомов («rhythm album»), где многие музыканты записывали собственный текст и мелодии на один и тот же ритмовый трек. Хотя многие ассоциируют стиль Ragga с мастерством ди-джеев, некоторые исполнители часто выражают интерес к романтическим и Rastafarian настроениям, — и два вокальных стиля довольно часто смешиваются друг с другом.

Первая запись в стиле Ragga принадлежит Wayne Smith с его синглом «Under Me Sleng Teng» (1985 г.), автором которого является King Jammy. Этот сингл построен на ритме, который был открыт в пресетах на клавишных Casio. Импульс был мгновенным, как грибы выросли множество подражателей, а сам Jammy превратился на некоторое время в самого влиятельного музыканта и продюсера Ямайки.

В 90-е годы, стиль Ragga прочно воцарился на многих самых популярных дискотеках Ямайки. Позднее этот стиль начал использовать Hip-Hop технику сэмплирования, а некоторые исполнители даже записали pop композиции, ставшие хитами в США. Стиль Ragga оказал важное влияние на бурное развитие направлений Jungle/Drum’n’Bass в Великобритании.

Вариант 2:

Рагга — это прямой наследник былого рэгги, «бытовая» сторона рэгги, лишенная всякой религиозной подпитки.

Стилистически описать раггу несложно — постукивающие барабаны, мощная ступенчатая бас-партия, прочие звуки и поверх всего этого идёт рагга- вокал: низким рычащим голосом читается некий текст, причём голос время от времени переходит на высокие ноты и даже некоторые слова поёт нараспев. Искусство рагга-речитативов возникло на Ямайке. Изначально рагга исполнялась на ямайском креольском языке, который для европейцев воспринимается как ломаный искаженный английский со множеством непонятных слов. В начале 90-х рагга стала популярной в Европе. Многие её исполнители сильно прославились. Это, к примеру Shabba Ranks, Chaka Demus and Pliers, черная красавица Patra, и чувак индийского происхождения Apache Indian.

Потом рагга сошла на нет и в откровенную попсу стали включать суррогатный рагга-вокал, на специально исковерканом английским языке. Наиболее гнусные примеры такого рода — Dr.Alban и D.J.Bobo (кстати, на ямайском креоле «бобо» значит «дурак»).

Нео-свинг(Neo Swing)

Давайте сразу определимся — свинг вернулся не из-за рекламы GAP! Возрождение свинга началось около двадцати лет назад — одними из зачинателей можно считать лондонскую команду The Chevalier Brothers, в состав которой входил Рэй Джелато, и Джо Джексона, который выпустил альбом с композициями Луиса Джордана и Кэба Кэллоуэя уже в 1981 году. Это движение, начатое небольшими группами энтузиастов в разных точках мира, медленно разрасталось, чтобы превратиться в то глобальное явление, которым мы знаем его сейчас.

Свинг как музыка, конечно же, никогда не исчезал полностью — годами танцевальные оркестры безостановочно играли играли набившие оскомину композиции вроде «In the Mood» на бесконечных свадьбах, благотворительных вечеринках и празднованиях 50-летия всего чего попало. Для подростков семидесятых и восьмидесятых свинг ассоциировался со стариковским занудством, это была какая-то абсолютно неинтересная музыка, что-то, что настырно звучит в супермаркетах. Танец тоже не исчезал — многочисленные танцевальные студии продолжали преподавать разведённую водой версию East Coast Swing, а к середине восьмидесятых некоторые танцоры даже начали серьёзно заниматься Линди Хопом, но этот танец был известен только в узких профессиональных кругах.

Но в пер иод с 1989 по 1993 годы в Америке, да и по всему миру, начали появляться странные молодые люди, которым до ужаса надоела современность, уставшие от депрессивно-хамского трёхаккордного гитарного рока, льющегося в радиоэфире, уставшие от мешковатой асексуальной одежды, уставшие от однообразия так называемой массовой культуры. Они открыли для себя те яркие блики свинга, которые когда-то шокировали благопристойную публику, они вновь начали носить zoot suits и платья в крупных цветах. Кто были эти люди? Слово «отщепенцы» лучше всего подходит для их описания — это были любители джаза, и бывшие панки, и рокабилли, и фанатики ска, и новаторы, любящие бросать вызов обществу, и приличные домоседы-ностальгики, и уличные танцоры, и просто любители истории… всех их объединило желание вернуться к корням — и они нашли свинг, поразившись, насколько гармоничными, радостными и оригинальными оказались эта музыка и культура — они услышали почти забытых к тому времени Луиса Приму, Луиса Джордана и Кэба Кэллоуэя, и узнали, как звучал оркестр Бэйзи до того как он нацепил капитанскую фуражку.

И они начали учиться. Тогда было невозможно просто просто пойти в музыкальную лавку и купить полное собрание записей Луиса Примы или ещё что-либо в этом роде — эти ребята копались по барахолкам, секонд-хэндам и даже помойкам, они ходили на так называемые «garage sales», где хозяева продавали ненужное старьё, годами лежавшее до этого на чердаке, эти ребята находили эти старые виниловые и шеллаковые пластинки, они скупали их по 15 центов за штуку, приходили домой, чистили, и слушали, слушали, слушали… Им открылся абсолютно новый мир — свинг оказался идеальным противовесом безликой современности, эта яростно-спонтанная музыка была покаянием и спасением, очищением и возрождением — новый музыкальный язык, новые силы, новая жизнь. Наиболее ярко это движение проявило себя в Лос- Анжелесе и Сан-Франциско — именно в этих двух городах сформировались те небольшие компании фанатиков, увлечённых периодом тридцатых и сороковых, благодаря которым и началось нео-свинговое движение, благодаря которым новые нео-свинговые группы получили свою аудиторию.

Началось всё с Сан-Франциско — именно там в 1989 году был открыт первый нео-свинговый клуб, вернее, бар, под названием Club Deluxe — это прекрасное заведение, оформленное в стиле Арт Деко, существовавшее ещё в сороковых, а потом долгое время бывшее заброшенным, было куплено одним из ранних энтузиастов, Джеем Джонсоном, отремонтировано, и вскоре там уже регулярно собирались ретро- теоретики — Уайз Грип был охранником, там же выступали Конни Шампэйн и Тимми Хесла, там же Морти Окин решил собрать свою группу… Входя в этот бар вы ощущали себя провалившимся в какую-то дыру во времени — все были одеты в вещи сороковых, все говорили только о свинге, все пили и хорошо проводили время. Каждый день был полон открытий, которыми все делились — кто-то приносил только что купленную на барахолке пластинку Луиса Джордана, кто-то — отрытые в секонд-хенде запонки, кто-то — найденный на бабушкином чердаке журнал сороковых — всё было ценным, всё сливалось в новые ощущения, всё было безусловно новым и захватывающим — неважно, были ли это музыкальные записи, костюм или солонка в стиле Арт Деко.

А в 1991 году открылись Cafe Du Nord, где начала петь Лавэй Смит, и собиралась та же компания и Bimbo’s 365, шикарнейший ночной клуб, в котором в своё время выступали Луис Прима, Дюк Эллингтон и Бадди Рич. А ещё как в Сан-Франциско, так и в Лос-Анжелесе были «полуподпольные» вечеринки в гаражах (на лос-анжелесских тогда часто играли Royal Crown Revue) — приглашения на эти вечеринки распространялись весьма оригинальным способом — если вы сидели в заведении в одежде сороковых, то к вам мог подойти какой-нибудь парень и вручить вам коробок спичек — а на нём были написаны дата и место проведения одной из таких вечеринок, а иногда даже и пароль, который следовало сказать на входе.

Мы можем отсчитывать возникновение настоящего нео-свингового движения от 1991 года, от даты первого концерта Royal Crown Revue в Club Deluxe. Да, конечно, в то же время были и другие группы, которые стали известны как нео-свинговые — Cherry Poppin’ Daddies (преимущественно, правда, игравшие ска) в штате Орегон, Senders в Миннеаполисе, Jet Set Six в Нью-Йорке, Roomful of Blues в Род Айленд — но именно Royal Crown Revue начали не просто переигрывать стандарты, они писали новые композиции, обозначив свой стиль как «крутосваренный свинг» или же «гангстерский боп» — это не та музыка, которую слушали ваши дедушки, это была безусловно новая музыка, хотя и соблюдающая верность классике. Но главное — они были в правильном месте в правильное время, они идеально вписались в уже почти сформировавшуюся субкультуру — возрождение началось, все части были собраны воедино, кроме одной — танца.

Возрождение танца в рамках нео-свинга как субкультуры было сугубо побочным продуктом. Вначале никто не танцевал — никто не умел танцевать и никто не хотел выглядеть идиотом. Если же танцы были, то выглядело это примерно так — «хватай девушку и крути её». Первые же эксперименты были, возможно, нелепы, но зато искренни — многие просто пытались копировать то, что они видели в старых фильмах. Техника не была важна. Даже попадание в ритм было не очень-то и важно. Пока ты не наступал партнёру на ноги, ты делал всё правильно.

В 1993 году в Лос-Анжелесе открылся клуб The Derby, первый за много десятилетий, в котором ежедневно проходили свинговые вечеринки и концерты. Именно в этом заведении в 1994 году впервые начали проводить занятия по свинговым танцам, обычно за полчаса до начала концерта. И именно благодаря этому заведению свинг и вышел на национальную арену — после того как кадры, снятые на вечеринке в The Derby были показаны в фильме «Swingers». В том же 1993 году начали появляться и танцевально- ориентированные оркестры, вроде Bill Elliott Orchestra и The Eddie Reed Big Band, вдохновлённые более традиционным свингом.

Выход на экраны фильма «The Mask» в 1994 году уже привлёк внимание публики, а в 1995 году в Сан- Франциско начало выходить первое нео-свинговое печатное издание, Swing Time Magazine, редактором которого стал Майкл Мосс, и открылся Hi-Ball Lounge, хозяева которого, Макс и Сэм Янг, помимо организации регулярных свинговых концертов, начали производить копии одежды сороковых, продавая их прямо в заведении. И, наконец, в 1996 году вышел на экраны фильм «Swingers», ставший истинным откровением для Америки — сцена вечеринки в The Derby словно возродила утраченную коллективную память — и у свинговой субкультуры появились тысячи сторонников, в том числе и среди тех немногих профессиональных танцоров, которые также оценили материально-культурную и музыкальную сторону явления. В том же году Squirrel Nut Zippers внезапно обнаружили свою композицию Hell на вершине чартов. Америка вновь полюбила свинг.

А в 1998 появилась и реклама GAP. В целом, это было очень странно — нет ничего более противостоящего нео-свингу чем GAP — этот типичный образец массовой культуры, одежда асексуальная, мешковатая и некрасивая, расчитанная на «среднего гражданина»… но именно их 30-секундная реклама притянула те сотни тысяч желающих научиться точно так же прыгать выше головы. В результате каждый городок считал своим долгом и святой обязанностью иметь клуб, в котором проводились бы свинговые вечеринки и школу свинговых танцев. 1998 и 1999 годы стали коронными — слово «свинг» было везде. И в то же время эти годы стали печальными для всего движения — вместо элегантных клубов, заполненных хорошо одетыми ребятами, слушающими хорошие нео-свинговые группы, появились тысячи заведений, выглядящих как спортзалы, заполненные публикой в джинсах и майках, танцующих под записи или кое-как сколоченную группку, которая всё что может — это коряво сыграть пару стандартов…

Но как и следовало ожидать, эта массовая истерия долго не продлилась. Рестораторы начали приглашать другие группы, плохие команды развалились, клерки вернулись из танцевальных школ в свои офисы, а газетчики заработали ещё немного денег на заголовках о смерти нео-свинга. В результате нео-свинг только выиграл — сейчас в рамках этой субкультуры остаются только хорошие музыканты, хорошие танцоры и истинные hep cats, а цены на vintage наконец-то поползли вниз… В конечном итоге, когда пресса наконец утихомирится и перестанет преподносить нео-свинг как новую целлулоидную игрушку, мы вернёмся к истинной его сути — сознательному выбору в пользу красоты этой культуры, выбору быть там, в тридцатых и сороковых, в то же время оставаясь здесь, в двадцать первом веке. And it ain’t no off- time jive, daddy-o.

Swing

С чего всё начиналось

Свинг, как музыка так и сам танец, своими корнями уходит в джаз, который до момента рождения свинга был чуть ли не единственным художественным достоянием американского народа. «Лучом света в темном царстве» Американской истории стал джаз, возникший как музыкальное ответвление от госпела (gospel) и cпиричуэла (spiritual) — музыки чернокожей Америки. Ритмы джаза зародились на Юге достаточно давно — это диксиленд (dixieland), рэгтайм (ragtime), но не спешили получить национальное признание из-за царившей расовой дискриминации. Основными направлениями джаза стали свинг и блюз.

Блюз — это музыка очень близка по звучанию к оригинальному спиричуэлу с его акцентом на плачущий (грустный, проникновенный) вокал. Для аккомпанемента, зачастую, использовали гитару, песня и исполнитель всегда были в центре внимания. Понятие — блюз долгое время ассоциировалось с проникновенным текстом и мощнейшим вокалом. Исполнитель песни был главным действующим лицом. В свинге тоже присутствует вокал, но больший акцент делается при этом на слаженную игру всех музыкальных инструментов. В свинговом оркестре лидер преподносится остальными членами коллектива чуть ли не звездой! Эта музыка — мощнейший источник взрывной энергии, от которой ноги просятся в пляс! Когда человек хочет описать свою любимую музыку он применяет множество эпитетов вроде «захватывающая», «вдохновенная», «чарующая», «возвышенная», «убийственная». Платон говорил, что музыка — это прекраснейшее средство воспитания и связи людей в единое целое (старик и не подозревал, что все это выльется, например, в рок-н- ролл и Роллинг Стоунз). Музыка -средство эмоциональной поддержки человека, её энергия ищет воплощение в танце. Это первое правило в танцевальном бизнесе — музыка управляет танцем.

С внезапным приходом джаза и его популяризацией, Америку с головой накрыла и первая волна свинга! Впервые после Гражданской Войны, долгое время остававшаяся достоянием Юга музыка диксиленд, регтайм, блюз и спричуэл покидает границы Нью-Орлеана. Начинается великая миграция сначала от Миссисипи к Сент Луису и далее в Чикаго. Например, Луи Армстронг (Louis Armstrong), которого по праву можно назвать отцом джаза, начинал играть совсем еще молоденьким юнцом в Нью-Орлеане. После того как он перебрался в Чикаго и начал играть с Creole Jazz Band, а позже в 20-х с Fletcher Henderson Band, к нему пришла первая популярность.

Огромное количество музыкантов покидают Юг и переезжают в Гарлем — черное поселение в Нью-Йорке. В 20-е годы Гарлем начинают называть местом рождения таких музыкальных направлений как чарльстон, свинг, а позже и линди (lindy dance). Свинг зарождается в самом сердце Гарлема и его торжественное шествие начинают Дюк Элингтон (Duke Ellington) и Каунт Бэйси (Count Basie). Именно эти два чернокожих музыканта начинают играть в клубах вроде Савой Болрум (Savoy Ballroom) и Коттон Клаб (Cotton Club) не просто музыку в стиле джаз, а они начинают экспериментировать. Их инструментальные ходы стали неким шаблоном для великих джаз бэндов 30-х годов. Дюк Эллингтон безраздельно властвовал на сцене Коттон Клаб (Гарлем) с 1927 по 1933 год. Именно он впервые употребил термин «swing music» применительно к уже ставшему классикой произведению «It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing». Звучание этого свинга было энергетически возбуждающим. Он просто вынудил людей танцевать!

Однако в начале 20-х годов еще не существовало ни каких танцевальных традиций в парном танце. С приходом свинга в Гарлем танцполы ночных клубов напоминали плавание свободным стилем, люди находились в поиске, им просто хотелось как то выразить себя и энергия музыки воплощалась в танце. Но вот в этот вакуум приходит чарльстон, который к тому времени полностью соответствует только что родившейся музыке. Итак, первый танцевальный свинг берет свое начало в 20-х годах и получает название чарльстон.

Музыка в стиле cвинг получила более широкое распространение ближе к второй половине 30-х годов. Многие белые музыканты обнаруживали гениальность этой музыки и упорно трудились над тем, чтобы добиться подобного звучания. Известные оркестры и исполнители, такие как Глен Миллер (Glen Miller), Томми Дорси (Tommy Dorsey), Арти Шоу (Artie Shaw) и Гарри Джеймс (Harry James) смогли перешагнуть через черту расовой дискриминации.

Вскоре об одном из них, о Бенни Гудмане (Benny Goodman) заговорили как о короле свинга. Известный, благодаря своим произведениям, уже ставшим к тому времени классикой («Stompin’ At The Savoy», «Let’s Dance», «Don’t Be That Way» и суперхит «Sing, Sing, Sing»), снявшийся в фильме «Swing Kids», Бенни не только сумел пробить брешь ненависти, которую навлекло на него его еврейское происхождение, но и первым нашел в себе мужество собрать смешанный оркестр (big band) на закате тридцатых годов. Как правильно делать аранжировки и еще кучу секретов он узнал от известного чернокожего дирижера Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson). Бенни объединил популярных музыкантов-исполнителей «отмеченных сажей» Тедди Уилсона (Teddy Wilson) и Лайнела Хэмптона (Lionel Hampton), наряду с известным белым ударником Джином Круппой (Gene Krupa), который был белым и таким образом он создал прекраснейший big swing band, ставшую символом стирания расовой грани. Когда Гудман со своим оркестром гастролировал в Paramount Theater в Нью-Йорке (1936), а затем в Карнеги Холл (Carnegie Hall) никакие расовые вопросы уже просто не могли возникнуть — столь потрясающей была его музыка! Именно Бэнни помог становлению свинга в Америке!

Закат эры свинга.

Итак, эра свинга продолжалась с начала 30-х годов и до окончания Второй Мировой Войны. Для сравнения: жизнь в музыке стиля диско 1975-1981 гг., два взлета и падения country-western музыки 1980-1983гг. и 1992-1995 гг. — как видно они намного короче. Вторая Мировая Война внесла много перемен в музыкальную индустрию. С другой стороны свинг теряет своего короля — Глена Миллера, который трагически погиб в аварии. Музыкальный профсоюзный лидер Джеймс Петрилло (James «Boss» Petrillo) предлагает ряд нововведений, которые привели к двояким последствиям. С одной стороны музыканты теперь могли получать авторские отчисления за их записи, но многие музыканты теряют работу. Фрэнк Синатра покидает Tommy Dorsey Band и это также символично. Считавшиеся в течение 20-ти лет звездными, big bands уходят на второй план. Их место постепенно занимают эстрадные ансамбли и певцы.

Возможно люди были готовы к чему-то новому. Наиболее популярными песнями последующих десяти лет стали сентиментальные баллады вроде песни Дорис Дэй (Doris Day) «Que Sera, Sera» [«Что будет, то и будет»] и Бинга Кросби (Bing Crosby) «White Christmas» [Ха! Эта песня стала хитом то ли в 1941 то ли в 1942 и с тех пор являлась в Штатах самой популярной рождественской песней… ]. Свинг претерпел изменения. Однако рождение и стремительный взлет свинга — это было что-то с чем-то! Музыкальные историки Америки утверждают, что «эта самопроизвольная, гениальная вспышка в мире музыке вполне может конкурировать с нетленными творениями Баха, Бетховена и Брамса!» Да уж, это действительно очень высокая похвала! Но на этом история свинга не заканчивается…
Версия 2:

Зрелость джазового искусства связывают с наступлением эры свинга на рубеже 20-30-х годов. Только начиная с этого времени джаз становится явлением массовой культуры. Основная тенденция этого периода – усиление взаимного влияния, взаимопроникновение негритянской и европейской культур. В джаз пришло новое поколение музыкантов, многие из которых имели, в отличие от их предшественников, более высокий уровень музыкального образования.

Основные типы джазовых ансамблей периода свинга – биг-бэнд и комбо . Биг-бэнд явился результатом укрупнения и развития оркестров чикагского стиля. Численность музыкантов оркестра – 10-20 человек. Типичный состав – 4 трубы, 4 тромбона (брасс), 5 саксофонов (ридс) и ритм-группа (фортепьяно, гитара, бас, ударные). Могут быть добавлены также секции деревянных духовых (вудс) и струнных (стрингс). Большое значение приобрели аранжировка, смешение тембров и противопоставленные аранжированным разделам импровизации солистов, сопровождаемые характерным оркестровым аккомпанементом (бэкграундом). Появилось большое количество великолепных джазовых биг-бэндов: Флетчера Хендерсона, Луиса Рассела, Дона Редмена, Джимми Лансдорфа, Глена Миллера. Лучшие – оркестры Бейси и Эллингтона, о чем говорят и данные их руководителям имена: «Каунт» (Бейси) и «Дюк» (Эллингтон). Биг-бэнды были средой, откуда вышли многие первоклассные джазовые солисты.

Другой тип джазового ансамбля периода свинга – комбо. Комбо меньше биг-бэнда по численности (от 2 до 10-11 человек) и представляет собой группу солистов, сопровождаемую ритм-группой. Суть подобных ансамблей — в создании наилучших условий для самовыражения каждому музыканту-импровизатору. Иногда комбо образовывалось джазменами, пришедшими из биг-бэндов, например «Kanzas City Six» Каунта Бейси. Наиболее известные свинговые коллективы такого рода связаны с именем белого кларнетиста Бенни Гудмена.

Диапазон музыкальных тем, служивших основой для джазовых композиций в период свинга, был очень широк. Помимо блюзов, в ходу было множество популярных мелодий, в том числе и созданных самими джазменами. Большое значение для распространения и разработки стиля в эпоху свинга имели джем-сейшн , своеобразная творческая мастерская музыкантов-импровизаторов.

Ни один период в истории джаза не выдвинул такого количества ярчайших имен. Вот только часть их: саксофонисты Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Джонни Ходжес, Бэн Уэбстер, Бенни Картер, Чу Берри, корнетисты Бикс Бейдербек и Рекс Стюарт, трубачи Рой Элдридж и Кути Уильямс, тромбонисты Бенни Мортон и Джимми Харрисон, пианисты стиля страйд Джеймс П. Джонсон, «Фэтс» Уоллер, «Эрл» Хайнс, а также свингеры Тедди Уилсон, Джесс Стейси, Джо Салливен, Мел Пауэлл, выдающаяся джазовая певица Билли Холидей.

Конец 30-х годов отмечен возрождением интереса к традиционному джазу, диксиленду – движение, известное под названием «новоорлеанский ренессанс» или ривайвл. Джаз распространил свое влияние за пределы атлантики благодаря гастрольным поездкам лучших джазменов, например, Сиднея Беше. Великолепные джазовые музыканты появились и в Европе – скрипач Стефан Граппелли, гитарист-цыган Джанго Рейнхардт.

РАСТА(простой вариант)

Слово растаман не зафиксировано ни в одном нормативном словаре русского языка, не попало еще и в словари жаргонов, хотя в последние годы оно весьма активно употребляется в речи молодежи, откуда проникло и на газетные страницы, и в тексты художественной литературы. По страницам романов современных петербургских авторов гуляют то «парни в растаманских косичках» (Илья Стогоff. «Мачо не плачут»), то распустивший «из-под вязаного чепца лапшу/дрэдырастаман, похожий на чучело собаки пули из Зоологического музея» (Павел Крусанов. «Бом-бом»)

Растаман (или «растафарианец», или «раста») — представитель особой субкультуры, зародившейся в среде афро-американцев, потомков чернокожих рабов. Местом рождения растафарианства был, по-видимому, остров Ямайка, где находились самые крупные невольничьи рынки. Главная идея растафарианства — стремление к возвращению на родину и избавлению от «Вавилона», под которым подразумевается цивилизация вообще (именно об этом «Вавилоне» и поется в одноименной песне популярной некогда «ямайской» группы «Boney M»).

Религиозные представления растаманов представляют собой причудливую смесь идей православия с национальными эфиопскими мифами. Верховным богом почитается у них Джа (Jahveh, т.е. Яхве). В качестве других божеств предстают Хайле (он же Джа Растафарай, он же эфиопский император Хайле Селассие I, правивший с 1930 до 1975 года и проповедовавший идеи ненасильственной борьбы за освобождение «не только рассеянных по свету эфиопов, но и вообще людей, зверей, трав и прочих форм жизни». Его считают земным воплощением бога Джа. До коронации Хайле Селассие I носил имя Рас (по-эфиопски «принц») Тафари Маконнен, и, по-видимому, с этим его именем и следует связывать этимологию слова «растаман» — «человек Раста») и Марлив (Боб Джа Марли, лидер группы «THE WAILERS». Его слова: «Открой глаза и загляни в себя. Ты доволен тем, как ты живешь? Мы знаем, куда идем, и знаем, откуда пришли: мы уходим из Вавилона в страну своих предков», — стали девизом растаманов всего мира. 11 мая 1981 года Боб Марли умер и был провозглашен святым). Религиозные песнопения растаманов положили начало музыкальному стилю «рэггей» (raggae) — это культовая музыка, посвященная богу Джа. «Музыка рэггей — это вибрации всех светлых людей этого мира», — утверждал Боб Марли.

В Россию рэггей пришел недавно, в 80-х годах. Первооткрывателями музыки растаманов у нас стали группы «Воскресенье», «Аквариум» и «Кабинет». Правда, они только использовали ритмы рэггей в своем творчестве. Сейчас же в России огромное множество истинно растаманских команд: «Shamansky Beat», «Dub TV», «Green Point», «Карибасы», «Комитет охраны тепла» и, конечно же, «главные по рэггей» — «Jah Division». В одежде каждого истинного растамана можно найти цвета эфиопского флага: красный, желтый, зеленый. Обычное одеяние растамана — это просторная рубаха и полотняные штаны; буйство дредлоков (‘dredlocks’- «дрэды», косички, служащие напоминанием об африканских корнях и гриве льва; согласно мифу, именно по этим косичкам бог Джа, когда наступит Конец Света, сможет узнать растамана и, ухватив за них, вытащить его на небо) на голове растамана укрощает огромный цветастый берет, а голые ноги в сандалиях позволяют чувствовать земные вибрации. В современном молодежном жаргоне слово растаман стало обозначать молодого человека, который обладает лишь некоторыми внешними признаками, сближающими его с последователями идей растафарианства. Растаман — тот, кто слушает рэггей, курит «травку», носит просторные одеяния и заплетает волосы в «дрэды», а по мироощущению мало чем отличается от безвозвратно ушедших в прошлое хиппи. Именно таким растаманам и посвящена одна из песен, вошедших в новый альбом «Песни рыбака» группы «Аквариум», — «Растаманы из глубинки».

Культура Растафари(научная расширенная версия для «ботаников»)

1) Массовая культура и высокомерие академизма
2) Эфиопы в изгнании и Вавилонское пленение черной расы: свет Мистического откровения
3) От секты к субкультуре: метаморфозы «культуры растафари»
4) РЭГГИ : из всех искусств важнейшее для африканской диаспоры
5) «Революция — опиум левой интеллигенции» или богостроительство по-третьемирски
6) Дрэд в сердше Вавилона
7) «Назад, в Африку!..»

1. Массовая культура и высокомерие академизма

Высокомерное отношение к повседневности свойственно обществоведению. Недаром немаловажным считается различать, что можно, а что нельзя относить к разряду исторических, этнографических и т.д. источников. Фрагменты повседневности получают академический статус «источника», лишь если они удалены от нас во времени или же имеют этнографически-фольклорный характер. В африканистике мастерством исследователя полагают выявление в обыденной городской жизни элементов «традиционного», «самобытного» и т.д. Не то, чтобы это было неверно или неважно, но при этом ускользает то в реальном быте и мышлении африканского горожанина, что не укладывается в привычное понимание «предмета исследования». Ориентация на освященные традицией процедуры с уже готовыми текстами — в отечественной африканистике дело усугубляется недоступностью полевых исследований — не дает нам разглядеть повседневность, самую надежную реальность, из которой и вырастает будущее. Эксплицитный уровень общественного сознания представлен письменными текстами, имплицитный — иными, которые еще надо превратить в письменные самому исследователю. Они не воспринимаются как материал для изучения. Мощным каналом распространения информации в самом широком значении понятия служит сегодня массовая культура, многократно усиленная появлением новых технических средств тиражирования ее артефактов, что привело во второй половине XX в. к возникновению поп-культуры. Поп-культура затронула все сферы жизни, создавая такие феномены, как поп-идеология, поп- искусство, поп-религия, поп-наука и т.д., вовлекая в свое пространство все от Че Гевары до Иисуса Христа. В развитых странах после теоретического осмысления поп-культуры М.Маклюэном и художественного — поп-артом, в особенности Э.Уорхолом, изучение ее образцов вошло в благопристойный круг солидной науки, что позволило говорить не о дурном или хорошем вкусе, а о функциях этого явления и его воздействии на жизнь социума. Когда же речь заходит о развивающихся странах, то поп-культура считается здесь чуждым явлением, непременно западного происхождения, с самими деотруктившми последствиями. Между тем, в «третьем мире» давно появилась своя собственная поп-культура, утверждающая, пусть и в примитивной форме, культурную идентичность неевропейских народов. Это индустрия индийского кино и фильмы кунг-фу, латиноамериканская песня «нуэва трова», различные школы лубочной живописи и поп-музыки. В 70-е годи в Африке возникло повальное увлечение музыкой в стиле регги, а заодно и связанным с нею «движением растафари», или, как ее чаще называют последователи, «культурой растафари». Но необычность этого явления позволила африканистам не заметить ни его самого, ни его влияния на массовое сознание городской молодежи. Если учесть, что пропасть между элитарной и массовой культурой в Африке небывало велика (до полного взаимонепонимания), то невнимание к массовой культуре, массовому сознанию, обыденному уровню идеологии и т.д. ведет к игнорированию духовной жизни целых сегментов населения в той степени, в какой они не ориентированы на традиционные связи и отношения. Современное «высокое» искусство Африки на самом континенте почти неизвестно вне круга интеллектуалов, хотя высоко ценится на Западе. И наоборот — простонародные «китчевые» и лубочные формы искусства неизвестны вне Африки даже исследователям. Промежуточное положение африканского горожанина, духовную ситуацию которого не отражают ни вестернизаторокие, ни традиционалиотские — равно ему чуждые — тенденции, порождает потребность в новых формах самовыражения. Примечателен изоморфизм, отмечающийся при сопоставлении урбанистической массовой культуры и культуры образованных слоев Африки, массового и интеллигентского сознания. Они пытаются ответить на одни и те же вопросы, в них независимо друг от друга возникают сходные идеологемы. Сопоставление этих идеологем затруднено слабой изученностью нижних этажей общественного сознания Африки, обычно под общественной мыслью континента понимается лишь ее систематизированный уровень, представленный печатными текстами, якобы воздействующими на обыденное сознание. На самом же деле в Африке эти два уровня общественного сознания — весьма автономные миры. Все вышесказанное хорошо иллюстрируется на примере «движения растафари». Трудно определить, что это такое: мессианская секта, народно-религиозное движение, нативистский синкретический культ, движение за культурную самобытность, суррогат панафриканской идеологии, политическое антирасистское течение, негритюд «для бедных», трущобная субкультура люмпенства или молодежная мода. За 60 лет растафаризм (растафарианство, чаще — просто «раста») прошел через удивительные, даже невероятные метаморфозы. В нем отразилась история африканской диаспоры и близко связанная с нею последние полтора века эволюция общественной мысли Африки, религиозные ереси и гарвеизм, панафриканизм и рок- музыка, массовое сознание и проблемы духовной деколонизации. Растафаризм возник как профетическая секта, обожествлявшая раса Тафари Маконнена (отсюда и название секты), короновавшегося 2 ноября 1930 г. под именем Хайле Селассие («власть Троицы»). Секта возникла на Ямайке в начале 30-х годов, но в 60-е годы ее приверженцы появились среди цветной молодежи в США, Канаде и Великобритании, а в 70-е она превратилась в поп-религию, а затем просто в молодежную моду, вызвав бум среди городской молодежи Африканского континента, а пережив политизацию и вобрав образцы третьемирской либертарной риторики, — интерес и в других странах «третьего мира». Ее преображения и географические перемещения привели к тому, что раста все время оказывалась на «ничейной территории» и принималась за нечто привнесенное, за внешнее влияние: в развитых странах за влияние вестиндийских иммигрантов, в Африке — за влияние западной культуры, на Ямайке — за влияние «движения эфиопских церквей» и североамериканского панафриканизма. Хотя раста и попала в Африку извне (как, впрочем, и негритюд или панафриканизм) , она оказалась долгожданной, заполнившей определенный духовный вакуум. Поэтому, хотя большинство работ данного обзора не имеет прямого отношения к Африке, поводом к его написанию служит именно африканская перспектива.

2. Эфиопы в изгнании и Вавилонское пленение черной расы: свет Мистического откровения

В первые три десятилетия существования секты единственным упоминанием о ней в печати были резко враждебные и необъективные статьи в местной газете «Daily Gleaner» (55), живописавшие братию (так называли себя члены секты, позже появилось и другое имя — «растаман») враждебными обществу полусумасшедшими подонками. Первым ученым, проведшим полевые исследования растафаристоких сект, был специалист по социологии религии Джордк Итон Симпсон, автор многих работ, посвященных культам африканского происхождения в странах Карибского бассейна. По материалам своих наблюдений 1953-1954 гг. он попытался описать культ с точки зрения функционализма в социологии. Симпоон считает секту инструментом снятия фрустрации и адаптации меньшинства к доминирующей культуре косвенным путем — через отказ от недоступных социальньм низам благ. В свете методологии функционализма Симпсон уделяет особое внимание организационной структуре групп растаманов (по его оценкам, от 12 до 15 групп в столице и Сент-Эндрю, от 25 до 150 и более членов в каждой) (46, с.167). Но уже он отмечает отсутствие лидеров, многочисленность не входящих ни в одну из групп растаманов. Последующие исследователи критиковали Симпсона за преувеличение организационной оформленности растафаристских групп. Симпсон выделяет «институты», сложившиеся в общинах растафаристов, и их функции. Описание самого культа дается вскользь, сводясь к пяти основным положениям: Хайле Селассие — живой бог; Хайле Селассие воемогущ, ему подвластна даже ядерная энергия; чернокожие — это эфиопы, новое воплощение древних иудеев; богами римлян были деревянные идолы, англичане считают Бога духом, бесплотным и невидимым, на деле же Бог жив и находится в мире — это Хайле Селассие; небо и рай — это обман, рай черного человека — на Земле, в Эфиопии (46, с.168). Отмечая «воинствующе анти-белую риторику» культа и его «этос насилия», Симпсон считает его вполне мирным, а вербальную воинственность — призванной снимать социально-психологическе напряжение. Симпоон выделяет «функциональные» (позитивные) и «нефункциональные» черты культа. К первым он относит: компенсацию за унижения и лишения; эмоциональную теплоту и чувство дружественности друг к другу; надежду на лучшую жизнь; рекреацию психики; возможность самовыражения путем участия в пении, церемониальных шествиях, костюмированых ритуалах, публичных обсуждениях окружающего мира в свете учения; признание со стороны собратьев как отправителя какой-либо должности в общине, а также как оратора или организатора, музыканта или поэта; экономическую помощь единоверцев в кризисных ситуациях. А нефункциональные черты, полагает Симпсон, таковы: насилие на словах может толкнуть членов секты к реальному насилию; надежды на обретение рая в Эфиопии ведут к нежеланию улучшить свое реальное положение, к безразличию. По мнению Симпоона, раста снимает психическое напряжение у одних членов секты, но развивает параноидальные и шизоидные тенденции у других (46, с.170). Но в целом она «более функциональна, нежели дифункциональна» и является функциональным эквивалентом церкви, политических партий и социальных организаций — клубов, профсоюзов и т.д. — для низших слоев общества (47, с.160). В целом Симпоон определяет расту как. «искейпистско-адаптационный тип деятельности, псевдорелигиозное движение» (47, с.160), как контркультуру, нормативная система которой включает в качестве главного элемента тему конфликта с ценностями общества в целом, а нормы ее можно понять лишь в плане конфликтных отношений с окружающей господствующей культурой (46, с.163). Симпсон подчеркивает, что растафаризм — это именно контркультура, а не субкультура — это важно отметить в связи с дальнейшей эволюцией «движения растафари» в сторону превращения ее в субкультуру. В конце 50-х годов происходят столкновения растаманов с полицией, в них начинают видеть не просто отщепенцев, но и опасных заговорщиков и даже агентов Ф. Кастро. Чтобы успокоить общественное мнение и помочь правительству определиться в отношении секты, одновременно по просьбе членов секты и по инициативе властей тремя учеными из университета Вест-Индии было предпринято «объективное исследование с целью установить истину о движении и выработать рекомендации для администрации». Результатом проведенных М.Г.Смитом, Р.Ожье и Р.Неттлфордом исследований стало первое подробное описание растафаризма «сектантского периода», ставшее, так оказать, основополагающим и классическим: к нему обращаются все пишущие о растафари. Поэтому детальное описание культа лучше привести именно по этой работе (49). Предтечами культа авторы считают душевнобольного пророка Александра Бэдуорда, всполошившего Кингстон невнятными пророчествами о «мистерии трех корон», и всемирно известного основателя близкого к панафриканиаму движения за репатриацию афро-американцев уроженца Ямайки Маркуса Гарви. В 1927- 1935 гг. высланный из США «временный президент Африки» жил на родном острове. Он часто выступал с речами в парках Кингстона, его сочинение «Черный фундаментализм» ходило по рукам. Пламенные воззвания Гарви стали частью городского фольклора Кингстона. Особенно запомнилось предсказание о воцарении в Африке черного императора, под властью которого возродится черная раса. Большое впечатление оставили призывы вернуться на землю предков, отказавшись от чуждой культуры, возродить гордость за свою расу и ее прошлое — Гарви приписывал африканское происхождение всей мировой цивилизации. Авторы работы постоянно подчеркивают связь растафаризма с социально- экономическими условиями, считая его результатом нищеты и безработицы — на этом основываются и их рекомендации правительству. В обстановке Великой депрессии и разрухи, вызванной на Ямайке ураганами в начале 1930 г., появление газетных сообщений о коронации Хайле Селассие сильно взбудоражило умы. Сразу три пророка — Леонард П.Хоуэлл, Джозеф Натаниел Хибберт и Арчибальд Данкли — одновременно и независимо друг от друга начали проповедь нового учения, подкрепляя его своеобразным истолкованием отдельных мест из Библии, особенно тех, где упоминалась Эфиопия (в значении: «Африка») или же содержались «намеки» на африканское происхождение библейских персонажей. Общая все пророкам система состоит в следующем: Хайле Селассие I, Лев Иудейский, Царь Царей и т.д. — потомок дома Соломонова, очередное воплощение Бога, избавитель избранной расы — черных иудеев. История еврейского народа, изложенная в Ветхом Завете, — это история африканцев; белые же евреи — самозванцы, выдающие себя за богоизбранный народ. За грехи свои черные иудеи были наказаны рабством в Вавилоне. Четыре пирата — Дк. Хоукинс, С. Роде, Д.Ливингстон (?!) и Дж. Грант — при Елизавете I привезли чернокожих в Америку, т.е. в Вавилон. Бог давно простил свой избранный народ, вскоре он вернется на Сион, известный непосвященным как Аддис-Абеба. Эфиопия — это рай черного человека, Америка — это ад, Вавилон. Церковь — орудие Вавилона для обмана чернокожих, избавление ждет не на небесах, а в Эфиопии. Настоящий Бог белых — папа Иоанн XXIII, глава Ку-клус-клана, очередное воплощение антихриста, прокаженного вурдалака, англосакса и рабовладельца Адама-Авраама. Маркус Гарви — новое воплощение Иоанна Крестителя, он вернется на Ямайку в 1960 г. на присланных Хайле Селассие кораблях, чтобы возглавить репатриацию. Если Избавление не произойдет мирно, следует объявить «военный танец Ватутси» (очевидно, растаманы видели в иллюстрированном журнале фотографию красочного танца воинов тутси). Белые перевели Библию, первоначальный язык которой — амхарский, исказив ее и утаив самые важные фрагменты. Но остались намеки, которые может верно истолковать просветленный ум. Для глубокого проникновения в суть вещей и смысл Писания рекомендовалось ритуальное курение ганжи (индийская конопля, марихуана), под которой понималось всякое упоминание «травы» в Библии. Власть над миром дает скипетр Иудейского дома, похищенный в древности из Эфиопии Римом, а у Рима — Англией. Георг V послал на коронацию Хайле Селассие I своего сына, будущего Эдуарда VIII (реинкарнация Навуходоносора), чтобы вернуть скипетр. Ему же, несмотря на отречение из страха перед открытым ему Богом скорым концом Вавилона, предстоит править Вавилоном в дни гибели. Орудием разрушения Вавилона станет зверь из Откровения Иоанна — под ним понималась Россия. Избранный же народ после падения Вавилона придет к бессмертию и торжеству справедливости. Растаманы должны были соблюдать ряд запретов: не есть свинину, моллюсков, рыб без чешуи, не курить табак и не пить ром и вино (позже этот запрет стали объяснять тем, что вскоре братия будет пить пальмовое вино в Африке (см. 25, с.35), не употреблять соль, уксус, коровье молоко, не играть в азартные игры. Поскольку Бог создал человека по своему образу и подобию, то любое искажение божественного облика, в том числе стрижка и бритье, — грех. Растаманы стали носить длинные волосы, образующие локоны, — очень характерная деталь их внешнего облика. По этой прическе, шокировавшей обитателей Кингстона, растаманов прозвали «дрэдлокс» — «ужасные патлы», или просто — «дрэдз». Ортодоксальных растаманов называют также «локомен» или «нэтти дрэд» («нетти» на ямайоком креоле — патуа — означает курчавую шевелюру африканца, в переносном смысле — презрительную кличку чернокожих; в духе завета Гарви «Черное — прекрасно!» растаманы превратили глумливое словцо в предмет гордости). Бога братия называла «Джа» — от «Джехова» — «Иегова» (Джа ассоциировался также о Джа Джа, властителем Опобо в дельте Нигера, плененного англичанами в 1887 г. и сосланного на о. Сант-Висент в Карибах (см. 9, с.106-103). Он имел много воплощений, последнее из которых — Хайле Селассие I. После него новых воплощений Джа не предвиделось. Символами растафариотов стали зелено-красно-золотой флаг и нашивки той же расцветки — цветов национального флага Эфиопии и изображение льва («Воинствующего Льва Иудейского») как символа мощи Эфиопии. Интересно, что в г. Монтегю-Бэй существовала маленькая «еретическая» секта, вместо Хайле Селассие обожествлявшая Иб-Сауда. Соответственно своей родиной и землей обетованной члены секты считали Аравию. Особое внимание братия уделяла борьбе с «порабощением сознания черного человека», позже эта тема станет главной в расте. В этой связи очень опасным и зловредным считалось европейское образование. В своих общинах «эфиопы в изгнании» организовали изучение истории Африки и амхарского языка. Понятие реинкарнации стало все чаще толковаться как возрождение утраченной культуры, возвращение к истокам.

Значительную часть работы трех ямайских ученых занимает описание истории растафариотоких общин. Самая известная из них — Пиннакль — существовала в 1940-1954 гг., насчитывая более 600 членов. Ее основатель Л.Хоуэлл был наиболее выдающимся из «столпов» раcты. Бывалый человек, по его рассказам, участник англо-ашантийской войны 1896 г. (что маловероятно, так как Хоуэлл дожил до 1981 г. — Реф.) и «знаток африканского языка», он соединял дар мессии и мистификатора. В 1930 г. Хоуэлл издал в Аккре «основополагающий» текст растафаризма — «Обетованный ключ». В 30-е годы Хоуэлл проповедует на Ямайке, при этом он неоднократно предсказывает дату репатриации, продавая до пяти тысяч портретов Хайле Селассие I — «пропусков в Африку». Хоуэлл неоднократно арестовывается то за мошенничество (так власти расценили продажу «пропусков», за которой последовала массовая распродажа имущества и ожидание «репатриантами» на набережной кораблей, посланных императором), то за оскорбление властей и призыв к свержению власти Вавилона, в пооледужщие годы все чаще — за пропаганду «травы мудрости», т.е. марихуаны (Хоуэлл считал, что власти запрещают ее потому, что знают о просветляющем действии и о том, что она дает мудрость, здоровье и бессмертие). Хоуэлл призывал к отказу от любой работы на Вавилон, что было нетрудно, так как большинство уверовавших были безработными, к несотрудничеству с властями, к отказу от любых контактов с Вавилоном. Община в Пиннакле — «Эфиопское общество спасения» — была организована по типу марунских поселений, охранялась «эфиопскими воинами», запрещавшими окрестным жителям платить налоги властям. Сам Хоуэлл, проживавший со своим гаремом в отдельном доме, считался живым богом Гангунгу Мараджем, рангом пониже, чем воплощение Джа — Хайле Селассие I. А. Данкли, услышав о коронации раса Тафари Маконнена, два с половиной года самостоятельно штудировал Библию, чтобы понять, не тот ли это самый император, о воцарении которого пророчествовал Маркус Гарви. Убедившись в этом на основании сокрытых в Писании указаний, Данкли основал «Миссионерское движение Царя Царей». Организация Дж.Хибберта называлась «Эфиопские мистические масоны». В 1934 г. к братии присоединилась большая группа ямайских гарвеистов во главе о Полом Эрлингтоном, Верналом Дэйвисом и Фердинандом Рикетсом. Популярности «движения растафари» на Ямайке способствовала кампания солидарности с Эфиопией в годы итальянской агрессии. В 1937 г. император уполномочил своего кузена Малаку Е. Байена, автора популярной среди растаманов книги «Шествие черного человека: Эфиопия впереди», основать Всемирную эфиопскую федерацию, штаб-квартира которой располагалась в Нью-Йорке. Задачей федерации была организация помощи мировой общественности Эфиопии. В 1938 г. при участии Хибберта и Данкли было основано «местное отделение № 17», а в 1942 г. — «№ 31». Они тут же превратились в организации растафаристов. Федерация существовала и после второй мировой войны. В 1955 г. состоялся визит ее представителя Мамми Ричардсон на Ямайку для встречи о «местным отделением». Мамми Ричардсон сообщила о даровании Хайле Селассие I «чернокожим Запада» пятисот акров земли в знак признательности за поддержку в годы войны. И вновь Ямайку охватила переселенческая лихорадка, возбуждение вылилось в многочисленные инциденты, в том числе в символический захват Кингстона растаманами в марте 1958 г. и попытку организации партизанского очага, предпринятую видным деятелем «движения» бывшим священником Клодисом Генри и его сыном. Среди организаций, упоминаемых в работе М.Смита и его соавторов, — «Эфиопская коптская церковь», позже переименованная в «Эфиопскую православную церковь (1)», «Объединенный вест-индийский орган», «Объединенное вест-индское братство», «Эфиопская молодежь космической веры», «Африканская культурная лига», «Братство солидарности объединенных эфиопов», «Орден Наябинги». На последнем стоит остановиться особо. В приложении к работе М.Смита и его коллег приводится статья, перепечатанная в «Джамейка Таимс» от 7/ХII 1935 г. из американского «Дайджест Мэгазин». Ее автор Ф.Филос сообщал о существовании «тайного ордена Наябинги», якобы образованного в Бельгийском Конго в 1923 г. для кровавой мести европейцам. Скорее всего, основой для статьи послужили известия о кимбангистском движении. Панафриканские конгрессы, утверждает статья, не что иное, как сборище Наябинги, что в переводе означает «Бей белых», да еще связанное о Москвой, где будто бы и проходил последний панафриканский конгресс. Все африканцы, служащие в европейских армиях, — члены ордена, а во главе его — сам Хайле Селассие I. В Эфиопию же ведут все нити всемирного заговора. Лишь ку- клукс-клан понял опасность, но его предводители были погублены орденом Наябинги — изведены загадочной болезнью (49, с.43-47). Сообщение было явной фальшивкой, инспирированной итальянской агентурой для оправдания агрессии, но братия поверила ему и одобрила цели ордена, возглавлявшегося божеством. Отныне «Орденом Наябинги» стало называться экстремистское крыло расты. Кроме того, так стали называться и регулярные собрания растаманов для общения, обсуждения и истолкования в свете учения последних новостей, дискуссий по вопросам веры и просто для отдыха. Позже «эфиопские воины» стали называть себя «нья-мен», а имя «наябинги» присвоили церемониальньм барабанам растаманов, ставшим затем ритмической основой музыки рэгги. Отвлекаясь от работ Смита, Ожье и Неттлфорда, следует оказать, что в 70-80-е годы «наябинги» — непременная тема в песнях регги. Правда, как это случилось в «новой расте» со всеми понятиями «сектантской расты», оно приобрело абстрактный характер. Продюсер группы рэгги «Сыновья нежуса» так поясняет автору статьи «Маркус Гарви встречается о рок- музыкантами» (разумеется, встреча о умершим в 1940 г. М.Гарви — метафора) К.Гейду название их пластинки «Наябинги»: «Слово «наябинги» означает «песнопение, заклятие»… Когда дети Израиля обходили Иерихон и пели хвалу Джа, чтобы стены рухнули, это и было наябинги. Это когда вы все высказываете откровенно, восхваляете Джа, просите его поразить огнем все подлое и нечестивое» (54, 1976, vol.3, # 27, р.32). Попутно заметим, что «наябинги» — это искаженное «ньябинги», или «тот, кто имеет много» на киньяруанда, культ одержимых духами, распространенный среди руанда, бачива и баньянколе. В XIX в. этот культ стал формой протеста угнетенной этиосоциальной группы хуту против привилегированных тутси (у баньянколе, соответственно, — бахиру и бахима), а в 1900-1934 гг. — антиколониальным религиозно-политическим движением в Руанде и Юго-Западной Уганде (24, с.262- 323). Известия о многолетнем сопротивлении африканцев во главе с «одержимыми » духом ньябинги предводителями — обычно женщинами — и послужили материалом для статьи Ф.Филоса. Это лишь один из многих примеров «конфузного» использования растаманами почерпнутых из газет сведений об Африке и о мировой политике, интерпретированных по принципу игры в «испорченный телефон». Особенно жадно ловила братия известия из «Земли обетованной»: события итало-эфиопокой войны, получение африканскими странами независимости и т.д. Большое впечатление произвело восстание Мау Мау, особенно фотография Джомо Кениаты вместе о руководителем повстанцев Мвариамой: прическа последнего выглядела точь-в-точь как «дрэдлокс» братии. С появлением в рядах растаманов представителей «среднего класса» и интеллигенции в конце 60-х годов в поле толкования расты попадает огромное количество политической информации. Но и до того, как раста пережила политизацию, наблюдателей поражает информированность ее приверженцев о событиях в мире и их причудливое истолкование. Воинственные призывы «Ордена Наябинги» к расправе с Вавилоном в конце 60-х — начале 70-х годов вызвали пристальное внимание леворадикальной интеллигенции с бунтарскими умонастроениями (см.: 8; 9; 42; 51). Они же вызвали опасения властей и ямайокой общественности. Большинство последователей культа, однако, руководствовались совершенно иным этосом. Почти все исследователи отмечают ненасильственный характер движения, несмотря на гневные филиппики в адрес Вавилона, все более популярную о годами проповедь мира и всеобщей братской любви, дружелюбие и открытость растаманов. Успокаивая общественное мнение, М.Смит и его соавторы указывают, что хотя общины растаманов и используются преступниками как место, где легко затеряться, члены «движения» отнюдь не угрожают обществу и могут быть интегрированы в него: «Язык движения — это язык насилия. Это оттого, что это язык Библии, в особенности Ветхого завета. Это апокалиптический язык, здесь грешники пожираются огнем, агнцы отделены от козлищ, угнетатели поражаются карами, цари и императоры свергаются… Использование этого языка не означает, что они готовы драться на улицах» (49, с.25). После провозглашения независимости Ямайки в 1962 г. «движение» выходит из подполья: власти, несмотря на продолжающиеся конфликты растаманов с полицией из-за наркотиков, манифестаций с требованиями репатриации и новой попытки поднять восстание, якобы даже при участии двух десятков черных националистов из США, обучавших «эфиопских воинов» военному делу (47, с. 162), стремятся к диалогу, тем более что влияние секты растет: по разным оценкам в 60-е годы на острове от 70 (1, с.156) до 100 тыс. растаманов (29, с.89), причем влияние культа распространяется на все слои общества, охватывая куда большее число жителей (по утверждению лидеров «движения» — до 60% — см.: 2, с.2). Растаманы получают доступ на радио, возможность издавать свои газеты и брошюры, их статьи публикует университетский журнал. Изложение «доктрины» самими растаманами примечательно: в общинах выработался необычный тип люмпен- теоретика, занимающегося интерпретацией доктрины. Рас Сэм Браун, сторонник превращения расты в политическое движение, основатель «Партии черного человека», от которой он безуспешно выступал на выборах 1961 г., уличный философ и поэт, так излагает суть своего мировоззрения, путая библейскую, площадную и «ученую» лексику: каждая из человеческих рас имеет собственное вероисповедание, отличающееся от присущего другим расам и племенам. Боги — это порождение внутреннего самосознания нации, выражаящегося в обожествлении человека. Религия — это культура. Старейшины и родители наставляют потомков, которые, в свою очередь, продолжают непрерывное бытие культуры. «В отличие от других религий, культура растафари не перешла от отца к сыну, как у христиан. Мы сами, изучив тома исторических книг, узнали, что в нынешнем, XX в. возвысится царь из рода Иеосеева (отец Давида, сын которого Соломон и царица Савская почитались растаманами как родоначальники эфиопской Соломоновой династии. — Реф.), который станет Богом Всемогущим для своего народа и освободителем всех угнетенных Земли. Мы, растафариане, — подлинные пророки этого века, вновь воплотившиеся Моисеи, Иисусы, Исайи, Иеремии; мы — боевые топоры и оружие войны (Джихада, или Священной войны), предназначенные освободить не только рассеянных по свету эфиопов, т.е. чернокожих, но всех вообще людей, животных, травы и все формы жизни. Мы — авангард 144 тысяч избранников неба, {которые} в свою очередь, освободят 468 миллиардов человек и весь мир вообще» (7, с.39). Рас Тафари имел 71 воплощение; нынешнее — Хайле Селассие I, будет последним и вечным. В Писании сказано, что Бог — недвижимое пространство, окруженное густой тьмою, это означает, что Бог — чернокожий. Основные заповеди рас Браун сформулировал так:
Запрещено осквернять облик Человека надрезами, бритьем, татуировкой, уродованием тела.
Необходимо соблюдать вегетарианство, хотя иногда разрешается есть мясо, кроме свинины, моллюсков и др.
Мы поклоняемся лишь Растафари и никаким другим богам, объявляя вне закона все формы язычества, хотя и относясь с уважением ко всем верующим.
Мы любим и уважаем человеческое братство, хотя в первую очередь любим сынов Хама.
Мы отвергаем ненависть, ревность, зависть, обман, вероломство, предательство и т.д. 6. Мы не принимаем ни наслаждений, предоставляемых нынешним обществом, ни его пороков.
Мы призваны создать в мире порядок, основанный на братстве.
Наш долг — протянуть руку милосердия любому брату в беде, в первую очередь тому, кто из ордена растафари, во вторую — любому: человеку ли, животному ли, растению и т.д.
Мы придерживаемся древних законов Эфиопии;
Не соблазняйся подачками, титулами и богатствами, которыми в страхе будут тебя прельщать враги; решимость тебе придаст любовь к растафари (7, с.40).

Вышеизложенное — отрывок из «Книги Бытия», открывающей задуманную расом Брауном «Библию растафари». Трудами Раса Брауна и его сотоварищей была составлена вышедшая в 1982 г. в лондонском издательстве «Уолтер Родни Букс» с предисловием Р.Хилла «Полная растафарианокая Библия». Как отмечают большинство исследователей, в 60-е годы раста разделяется на религиозное и политическое течения (25, с.34-35). Последнее все более приспосабливается к реальности, оставляя надежды на репатриацию в Африку и понимая возвращение в Эфиопию как возрождение африканской культуры (25, с.36). Очищенный от мистики взгляд на историю излагается в брошюре «Эфиопско-Африканского черного международного конгресса», написанной, очевидно, его главой «князем» Эдуардом Эмануэлем: «Белые привезли нас в Западный мир как рабов для работы на них, для создания западной цивилизации, до сегодняшнего дня мы все еще трудимся в рабстве у них. Они награбили в Африке много богатств: золото, алмазы, рубины и многое другое. Они и сейчас грабят богатства Черной Африки. Все лучшее в современном мире происходит из Черной Эфиопии, Черной Африки. Вся цивилизация пришла с берегов Нила» (27, с. 6). (1) Кроме названия, эта секта не имеет ничего общего с реальной эфиопской монофиситской церковью. Правда, последняя также появилась на острове в рамках «культурного обмена» после визита Хайле Селассие I в 1966 г., но и она быстро «растафаризировалась».

3. От секты к субкультуре: метаморфозы «культуры растафари»

Проживающий в США ученый ямайского происхождения Леонард Барретт — автор многих работ, посвященных африканским традициям в народных культурах и фольклоре Карибского бассейна. Основное внимание в посвященных «культуре растафари» книгах (I; 2) Л.Барретт уделяет влиянию местных религиозных традиций на возникновение растафари, историю которого он считает ключом к пониманию «эклектических движений в «третьем мире». Барретт показывает генетическую связь «движения» с местными верованиями, в частности, о традиционными культами ашанти (большинство ямайских рабов было из народности акан — на острове их называли «кароманти»). Барретт описывает «черную магию» обиа, сходную о гаитянским культом дагомейского происхождения воду, «белую магию» мйял, культ бонго, развившуюся на их основе «религию рабов» (1) кумина, а также афро-христианские секты: ривайвалистскую, сионскую и покоманию. Автор также показывает влияние на «культуру растафари» фольклорных традиций Ямайки. Книги Л.Барретта выгодно отличаются от работы пылкого сторонника растафаризма как «культурной терапии» для страждущих от порожденного вестернизацией невроза аккультурации стран Карибского бассейна Денниса Форсайта. Последний готов найти соответствие в африканских культурах любому проявлению растафаризма. Основной символ расты — Льва Иудейского — Форсайт считает архетипом всей культуры континента (о реальных корнях символики расты см.: 48). Форсайт выделяет в ямайокой культуре оппозицию «квоши» (на тви, языке акан, — «человек, родившийся в воскресенье» — презираемый тип ямайокого дяди Тома) и паучка Ананси (трикстер в фольклоре акан) — образ хитрого и плутоватого раба, дурачащего хозяев. Квоши жалок, Ананси умеет постоять за себя, но прощелыга. По мнению Фороайта, растаманы вышли за рамки этой дурной оппозиции, найдя в африканской традиции действительно достойный образец для подражания — Льва (21, с.66-68). Сама «африканская религия», рассуждает Форсайт, — это анимизм, т.е. воплощение в животном образов коллективного бессознательного (Форсайт, видимо, выводит этимологию слова из английского «животное»). Идеалом для большинства африканских народов, как то: «зулусов, кикуйю, марунов (?!), наябинги (?!) и других» является Лев, а «африканская религия» есть «Львизм», раста же есть возрождение африканского львизма. Культ «героев расты» Хайле Селассие I, повстанцев Мау Мау, Маркуса Гарви, Патриса Лумумбы, Стокли Кармайкла, Кваме Нкрумы и др. Форсайт считает отголоском тотемов, выражающих жизненную силу (21, с.72). Леонард Барретт относит к предыстории расты движение эфиопских автономных церквей, отмечая его появление на Ямайке в 1784 г., когда американский священник из Джорджии Джордж Лайель основал на острове Эфиопскую баптистскую церковь, существующую до сих пор, а после второй мировой войны сливщуюся с «движением растафари» (об истории «эфиопианизма» в религиозной и политической жизни Африки и африканской диаспоры см.: 45). «Эфиопианизм» Барретт понимает шире, чем основанное на упоминании Эфиопии в Библии движение за создание независимой африканской христианской церкви, но как стремление найти своей униженной расе достойное место в истории, доказать или же приписать африканцам создание древних цивилизаций. Барретт прослеживает эту традицию о начала XIX в., особо выделяя как предшественника и растафаризма, и совре менной националистической исторически-мифологической мысли Эдварда Блайдена (2, с.73-77). Излагая взгляды Блайдена на негро-африканокое происхождение древних цивилизаций, Барретт указывает на прямое влияние идей Блайдена на Маркуса Гарви. Это обстоятельство очень важно для понимания превращения «культуры растафари» в народный аналог идеологии культурного национализма: Эдвард Блайден, чьи взгляды известный исследователь Р.Джулай назвал » негритюдом XIX века», заложил основы почти всех направлений в националистической общественной мысли Африки XX в.: негритюда, «африканского социализма», концепций африканской исключительности, африканской личности, культурного национализма, панафриканизма, этнофилософии и др. Его взгляды были вульгариаованы М. Гарви, чьи идеи, изложенные как письменно, так и устно, стали «теоретическим фундаментом» растафаризма. В свою очередь, они получили развитие и в элитарной мысли континента, в связи со своей привязкой к интеллектуальным кругам, мало влиявшей на обыденное сознание. Остатки блайдоновоких идей в «доведенном до народного ума» виде, содержавшиеся в расте изначально, позволили ей стать мостиком для перевода элитарных концепций на язык массового сознания. Раста, таким образом, получила уникальную возможность подпитываться обрывками афроцентристских концепций. Это, пожалуй, единственная афро-христианская секта, имеющая в основе своей профанацию теоретических построений африканской интеллигенции. В центре расты — и это достаточно непривычно для народно- религиозных квазиполитических движений — стоят проблемы культурной идентичности, освобождения от духовного колониализма и «рабства в сознании», возрождения гордости за свою расу, стремление изучать ее историю, художественное творчество как средство этнического самоутверждения. Все это позволило ей стать тем языком, на который массовое сознание переводило «идею, по- павшую на улицу» — доходившие до него отголоски националистической идеологии. Показательно, что гарвеизм в 20 — 30-е годы так и не смог найти себе массовую опору на Африканском континенте. Раста, сакрализованный неогарвеизм, сделала это полвека спустя быстро и легко, хотя для этого ей и потребовалось сильно видоизмениться. Описывая «эфиопские» и другие «исторические» мотивы во взглядах М. Гарви, Барретт указывает, что он, а вслед за ним и растаманы, смешивали Нил и Нигер, противоречиво употребляли сам термин «Эфиопия»: «Это религиозный язык, предназначенный вдохновлять, а не информировать» (2, с.79). Растаманы считают древних греков чернокожими (там же, с. 119), доведя историко- националистическую мифологию до предела: отождествив в едином народе — «черных иудеях» — все великие цивилизации прошлого. Сам Л.Барретт, кстати, считающий, что эфиопы и древние египтяне — один и тот же народ (там же, с.72), полагает наличие самоутверждающих иллюзий необходимой чертой массовых движений: «Необходимо понимать, что подобные движения заинтересованы не в эмпирической правде, а скорее в правильной направленности учения. т.е. если оно отвечает эмоциональным потребностям, оно достигает цели (там же, с.84). Барретт полагает, что притягательность «культуры растафари» — в создании заманчивого мифа, снимающего трагическое мироощущение угнетенных, миф же лежит вне пределов истины и лжи, поэтому подобные построения невозможно опровергнуть, раз в них есть психологическая потребность: «Системы верований служат культурным движениям основным источником силы. Сила эта проистекает не из набора систематизированных или логических истин, а скорее из психологического, эмоционального содержания идеологии» (там же, с.106). «Эфиопианизму» как идеологической иллюзии, лежащей в основе растафаризма, посвящена работа Кена Поста «Библия как идеология: эфиопианизм на Ямайке. 1930-38» (39). К.Поот приводит интересный обзор различных употреблений понятия «эфиопианизм» — вплоть до использования его как жупела панафриканокого заговора (в числе примеров — статья Ф.Филоса об «Ордене Наябинги»). К эфиопианизму К.Пост относит и гарвеизм, а в распространении его важную роль отводит действовавшей на Ямайке Африканской методистской епископальной церкви. Основное недоразумение всех идеологий, и растафаризм тому лучшее подтверждение, считает Пост, — это то, что идеология неверно отражает «потребности», проистекающие из «экономических условий», вместо объективного анализа общества для его изменения идеология создает иллюзорный мир. Кен Пост описывает историю одного из пророков расты Л.Мэнтла, поведовшего братии о фалаша как доказательстве тождества эфиопов и древних иудеев, разъяснившим принципиальную разницу между «англоевреями» и чернокожими «древними евреями». В эфиопианиотоком листке «Plain Talk» Л.Мэнтл вычислял в 1935 г.: «англо-евреи» происходят от Адама, но Адам родился в 4004 г. до Р.Хр., а эфиопы, черные иудеи, существуют с 7404 г. до Р.Хр. (39, с.201). В работе приводятся также примеры истолкования «эфиопами в изгнании» Писания как указания на избранность их народа. После стачки 1938 г., заключает К.Пост, на острове возросла роль современных организаций трудящихся — профсоюзов, Народной национальной партии и т.д. — теперь массы не нуждаются в идеологии, им открыта возможность действовать, опираясь на реальность, а 90 на расту как «идеологическое выражение люмпен-пролетариата» (39, с.206-206). Того же взгляда на сущность расты придерживается и работающий ныне в США ямайский социолог, автор книг по истории рабства и расовых отношений, Орландо Паттерсон. В своей статье он сравнивает этот «культ отверженных с «культом карго» (2), подчеркивая его иллюзорность. Паттерсон считает, что даже в бунтарской утопически- эсхатологической программе на будущее «движение растафари» не пред- лагает социальных перемен: оно стремится лишь заменить господство белых властью черных (37). Мрачными красками, как деградирующие отбросы общества изображены растаманы и в романе О.Паттероона «Дети Сизифа», ценном достоверными описаниями уклада жизни в растафаристских общинах (36). Роман Паттерсона как бы противопоставлен вышедшему ранее роману английского писателя Джона Хирна, исполненного трагизма, но пронизанного симпатией к растаманам (22). Традиции народных движений Ямайки как одно из слагаемых «движения» подробно описывают уже упоминавшийся Л.Барретт (2) и Хорас Кэмпбелл (9). В их книгах раста считается преемником марунов (поселений беглых рабов, местной разновидности бразильской «Республики Палмарес»; широкому читателю маруны известны по одноименному роману Майн Рида), которых растаманы считали своими предшественниками и которым стремились подражать, а также восстаний 1831-1832 и 1865 гг., предводители которых С.Шарп и П.Богль почитались растаманами как герои борьбы о Вавилоном. В США гарвеизм породил близкий аналог движения «черных иудеев» — «черных мусульман» ( «Нация ислама» ). Подобно «движению растафари», «Нация ислама» политизируется в 60-е годы, когда лидеров профетического склада, вроде Илайджа Мухаммеда, сменяют Малькольм Х и сторонники «Черной власти», а затем окончательно растворяется в политическом движении — «Черной власти» и организации «Черные пантеры», заодно породив и молодежную субкультуру — стиль «афро», популярный в США в конце 60-х — 70-е годы. Если «раста-рэгги», субкультура, порожденная «движением растафари», распространялась через тексты музыки рэгги, то стиль «афро» — через музыку соул, звезда которой Джеймс Браун был близок к «Нации ислама». Кстати, и первая звезда стиля рэгги Днимми Клифф, отойдя от «культуры растафари», стал членом «Нации ислама», что, правда, изрядно повредило его популярности среди молодых растаманов (50, с. 69). Связь политических настроений и музыкальной культуры, синтезирующихся в субкультуре, отмечает и Пол Жилрой: «Как игравшие в стиле «боп» музыканты 60-х, впитавшие черный национализм и идеи Илайджа Мухаммеда, музыканты рэгги становились неофитами расты в таких количествах, что стало невозможным вести речь об одном, не говоря и о другом» (20a, с.292). Как видим, это в равной степени относится к расте и к «черным мусульманам». Не только сходные социальные и психологические истоки, но и генетическая связь через гарвеизм — причина разительных совпадений в представлениях «Нации ислама» и «движения растафари». Сопоставление этих двух религиозно-политических движений проделано в статье канадского социолога Л.Левеллин Уотсон, чьи взгляды соединяют окрашенный влиянием «нового левого» марксизм с фаноновокими идеями о роли люмпенства в освобождении «неоколонизированных народов». Оба движения «достигли определенной степени приспособления к своей неблагоприятной жизненной ситуации… черные мусульмане и растафаристы одержимы вовсе не демонами, а социальной системой, частью которой они являются» (51, с.188). Экстравагантность их учений, считает Л.Уотсон, оказывается вполне разумным средством оздоровления париями собственного мироощущения социальных изгоев и создания удовлетворяющего социальные низы и совместимого с их возможностями жизненного уклада: «растаманы выработали систему верований и экзистенциальную психологию выживания, совместимую с их жизнью в унизительной нищете» (51, с.190). В обществе, где цвет кожи и социальный статус — одно и то же, что считается нормальным и самими отверженными, заставляя их презирать самих себя и подражать престижным образцам европейской культуры и даже расы (раста и стиль «афро» вослед М.Гарви предают анафеме увлечение осветлением кожи и распрямлением волос. — Реф.), «их неприятие Бога белого человека идет рука об руку о неприятием всех остальных ценностей белого человека. Поэтому растаманы страстно стремятся выразить в своей речи, манере одеваться и вести себя то, что они именуют «африканской личностью», т.е. любые образцы поведения и жизненного стиля, как можно сильнее отступающие от англосаксонского стандарта» (51, с.191-192). Главным здесь является стремление восстановить — или придумать разрушенную культурную идентичность. «Деятельность движения, — продолжает Л.Уотсон, — это усилия по созданию более удовлетворяющей их культуры, и в этом смысле движение представляет собой связующее звено между предполитическим и политическим движением, способствует переходу от активного протеста к вполне зрелому революционному действию. Многие аспекты растафаризма находят ныне новое выражение в идущей в Вест-Индии пропаганде идей «Черной власти» (51, с.193). Революционный потенциал растафари Л.Уотоон оценивает высоко: квазирелигиозная проповедь избавления путем Исхода готовит массовое сознание к изменению существуищей системы уже не через бегство от нее, а путем революционного насилия (51, с.190). Поэтому «разумное основание этих движений — в отчетливом оформлении черного самосознания, а также в поисках путей черного освобождения» (51, с.201). И далее: «Ни расту, ни «Нацию ислама» не следует отвергать как якобы эфемерный религиозный культ. Сама по себе религия не является их основной притягательной чертой. И то, и другое — движения социального протеста, распространяющиеся в полурелигиозной форме, о упором на социальное действие, направленное на преобразование объективных условий жизни. Это националистические, а значит, и социальные движения» (51, с.199). Любое же социальное движение, приводит К.Маркса в свидетели Уотсон, является тем самым и политическим. Социологическая оценка их требует исследования скрывающегося за внешними проявлениями внутреннего созерцания: «Перед лицом враждебных жизненных условий эти движения предоставляют своим членам возможность возрождения и шанс отбросить или обновить их старую, презираемую или обесценившуюся идентичность. Они предлагают эмоциональную отдушину для враждебного чувства, вызванного черствым безразличием общества к их бедственному положению» (51, с.199). Итальянский ученый Витторио Лантернари, напротив, считает расту типичным эвазионистским движением, подчеркивая его хилиастически-мессианский характер (26, с.163). И хотя он посвятил расте всего несколько страниц, причем по материалам статей Дж.Симпоона, этот отзыв произвел большой переполох среди карибских неопанафриканистов, так как книга Лантернари о «колониальных ересях» и «движениях мифического освобождения» считается на Западе классической, и широкой публике «культура растафари» известна именно по этому отзыву; нет такого автора, симпатизирующего «движению», который не клеймил бы В. Лантернари. Особенно непримирим Х.Кэмпбелл, цитирующий при этом английское издание советской книги «Западная социальная антропология на службе империализму» (9, с.128). Близкий по взглядам к «теологии освобождения» монах- иезуит Джозеф Оуэнс долгое время работал в общинах растафаристов. Он описывает «движение» с сочувствием и симпатией, считая его разновидностью народного христианства, выражаищего чаяния угнетенных. В книге Дж.Оуэнса «Дрэд: растафариане Ямайки» (35) основное место занимают беседы автора с братией на религиозные темы. Оуанс подчеркивает социальную направленность интерпретации Библии растаманами. В статье «Литература о растафари» (34) Дж. Оуэнс критикует попытки «социологического» и «антропологического» и т.п. наукообразного анализа «движения», считая основанные на откровении движения в принципе не поддающимися структуралистскому и позитивистскому анализу, но лишь духовному пониманию. В результате претензий на академичность, считает Оуэнс, эмпирический материал загоняется в готовые схемы. Особенно раздражает Дж.Оуэнса стремление «социоло- гов и антропологов» видеть’ в духовном движении в первую очередь его организационную сторону, вычленяя «систему» и «структуру»: описанные исследователями группы и организации Оуэнс считает нетипичными, так как современная раста (речь идет о 70-х годах) дюжину различных истолкований лидерах, вроде Раса Сэма Брауна, Брата Мака и «князя» Эдуарда (34, с.155). «Дюжина разных растаманов, — заключает Оуэнс, — представят вам дюжину различных истолкований одной и той же истины. Хотя кто-то, возможно, и посчитает это их слабым местом, я склонен рассматривать это как их величайшую силу» (34, с.160). Живучестью раста обязана своей эклектичности, организационной аморфности и веротерпимости, отсутствию устоявшейся догматики и возможности выборочно усваивать те или иные стороны: внешний вид иди жизненный стиль, взгляды на историю или отношение к политической жизни «Вавилона», созданную растой художественную культуру иди толкование религиозных текстов. Сегодня расплывчатым подобием организационной структуры растафаризма служат «12 колен Израидевых», к которым тяготеет фундаменталистская часть братии, и дейсвующий на базе Коптского теоретического храма и Эфиопской православной церкви «Эфиопоко-африканский международный конгресс», находящийся под сильным влиянием Всемирный эфиопской федерации и движения эфиопских церквей, не порывавших с христианской догматикой. Сегодня, когда раста превратилась в поп-феномен, ее централизующими структурами вообще стали «саунд-системз» (дискотеки для поклонников рэги) и кустарные студии грамзаписи, организации же ортодоксальной братии — сегодня, скорее, атавизм. Антрополог Кэррол Йони на полевом материале пытается доказать связь ритуального курения марихуаны на собраниях братии с символизмом мышления. Она убеждена, что ритуальное действо с марихуаной помогает восстановить связь между реальностью и идеальным миром гармонии (там же, с.160-161). Известный историк и деятель леворадикального неопанафриканизма («панафриканский марксист») Уолтер Родни относился к братии о обожанием интеллигента-народника, видя в ней подходящий материал для антиимпериалистического взрыва в «третьем мире». Он верно подметил параллелизм растафари и культурного национализма интеллектуалов. Сам У. Родни, чья жизнь во многом была связана о Ямайкой, лично способствовал политизации расты и внесению в библейскую терминологию антиимпериалистической риторики. В брошюре «Единение с братьями моими», написанной специально для политического просвещения братии в духе радикального черного национализма, У. Родни дает популярный очерк концепции «Черной власти», основателем которой считает М.Гарви, революционной теории со ссылками на Л.Д.Троцкого, истории достижений африканской цивилизации, изучение которой, как подчеркивает У. Родни, очень важно для дела «Черной революции», а также обзор национально-освободительного движения в «третьем мире» и США: борьбы «Черной власти» против расистской «Белой власти». «В нашу эпоху, — пишет У. Родни, — растафари представляет собой ведущую силу в выражении черного самосознания» (42, с.61). У. Родни обращается к интеллигенции: «Вам надо поговорить о ямайским растаманом, надо его послушать, послушать очень внимательно, и вы услышите тогда, как он расскажет вам о Слове. А когда вы вернетесь домой и прочтете «Мунту» (имеется в виду книга Я.Яна «Мунту: контуры африканской культуры». — Реф.), научный текст, и прочтите там о Номмо, африканской концепции Слова, то вы воскликните: Боже мой! Растаманы знают об этом, они знали об этом еще до Янхейнца Яна! Вам надо их послушать, и вы услышите о Космической силе, и это просто здорово. Постойте! Я ведь уже где- то читал об этом — это Африка. Послушайте их барабаны — и вы получите послание Космической силы» (42, с.67). Растаманы, считает Родни, посрамляют интеллектуалов, имея более глубокое знание мира. Особенно он ценит творческое начало в растафари: «Лучшие художники и писатели выходят из среды растафари» (42,с.68). «Движение растафари», отмечает Р.Неттлфорд, дает в своем культурном аспекте ощущение полноценности собственной культуры, это своеобразная третьемирская разновидность «революции в сознании»: «Они показали себя революционерами не в смысле геваристского свержения статус-кво, а выявлением основных несуразностей в унаследованной от колониализма структуре власти, дерзким и настойчивым призывом к изменению положения дел и даже предлагаемым решением проблемы через психологию самоустранения и неприятия общества» (31, с.43). Суть, по словам одного из растаманов, «в освобождении людей от собственной забитости и темноты» (31, с.47). Выходу на первый план идеи «революции в сознании» способствовало влияние «молодежной революции» в США и движения «новых левых». Влияние это было прямым: как отмечает Л.Барретт, в конце 60-х «американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их (растаманов. — Реф.) для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку» (1, с.188). Многое в расте и движении «детей цветов» оказалось близким друг другу. Даже расовая окрашенность расты не служила помехой. Великий отказ хиппи включал и отказ от европейской культуры, стремление к подражанию я приобщению к «естественной культуре» других народов. Схожесть «обновленной расты» и движения хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-рэгги в «Melody Maker» Вивьен Голдман, в юности — хиппи, делает эти сравнения от статьи к статье, уподобляя фестиваль «Reggae Sunsplash» Вудстоку (56, 1979, vol.54, № 26, p.43). Здесь удачно подмечена и еще одна общая черта: «молодежная революция» впервые открыла рок- музыку как основной канал пропаганды своих идей. Большинство «бунтарей 60-х» примкнули к движению не благодаря книгам Дж. Рябина или Э.Хофмана, Ч.Рейча или Т.Роззака, но под влиянием песен Боба Дилана, Джимми Морриоона, Фила Окса или Джанис Джоплин. Кстати, и «городские партизаны» США во главе с Марком Раддом назвали свою организацию — «Уезермен» — словечком, выхваченным из пебни Боба Дилана. Р.Неттлфорд, в отличие от У. Родни и особенно Х.Кэмпбелла, склонен относиться к «движению» о осторожностью: некоторые его черты он не приемлет. Но в целом он считает, что в 60-е годы, очистившись от мистицизма, раста стала эффективным средством распространения в массах, особенно в молодежной среде, тяги к обретению культурной идентичности. В этой связи им вводится понятие «функциональная раста», подхваченная Барретом и другими авторами: переход «движения» в молодежную среду, его секуляризация и обращение к сфере культуры. Причины популярности он объясняет так: «Марихуана и легкость, с какой растафаристская фразеология переводилась на язык классического марксизма (скорее всего, Р.Неттлфорд имеет все же в виду не советский «партмат», а модную в те годы интерпретацию марксизма «но- выми левыми» — левацко-марксистская риторика в конце 60-x была таким же атрибутом стиля молодых нонконформиотов, как баловство с галлюциногенами, старые джинсы и длинные волосы; «попы марксистского прихода» были в шоке, с омерзением открещиваясь от ереси. — Реф.) служили общедоступной забавой для молодежи из среднего класса и ямайцев с левацкими убеждениями» (31, с.95). Это явление отмечает и Л.Барретт: «В настоящее время, помимо старых приверженцев культа, появилась новая группа растафаристов, известная как «клиппи» («стриженные»). Это молодые лющи из среднего класса, привлеченные в «движение» духовной неудовлет- воеренноотью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним» (1, с. 189). Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире — попросту модой. Это вызвало неудовольствие среди ортодоксальной братии, называвшей молодежь «модный угар расты» («Rasta bandwagon»). Так, «Ай» Дж.Тафари сокрушается: «Стать растаманом — это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды. Заимствование у расти манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы (марихуаны) всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)» (50, с.3-4). В книге Р.Неттлфорда «Зеркальное отражение» большая часть объема занята его диссертацией «Избавление по-африкански: Растафари и окружающее общество», показывающей разделение «движения» на прозябающий в качестве курьеза локальный мессианский культ и вызвавшую бум молодежную субкультуру африканской диаспоры, а также влияние расты на становление ямайской национальной культуры и этнического самосознания. Последнее произошло парадоксальным образом, так как растаманы наотрез отказывались признавать себя ямайцами, но лишь «эфиопами в изгнании», видя в родной стране часть Вавилона, о которым нельзя иметь ничего общего. В годы независимости официальная культурная политика восприняла лозунги расти о культурной переориентации на основе обращения к африканским корням, а художественное творчество братии было признано главным вкладом страны в мировую культуру. Что касается ортодоксального растафаризма, привлекает внимание рассказ Р.Неттлфорда о воплощении в жизнь мечты » движения»: основании в Эфиопии на пожалованных землях общины в Шашамани, в 300 км от Аддис-Абебы (31, с.65-75). Судьба этого поселения после революции 1974 г., когда земли братии были причислены к феодальным держаниям и на этом основании национализированы, а сам Хайле Селассие I умер в тюрьме, рассказана в заключительной главе книги Х.Кэмпбелла (9). В ноябре 1978 г. взглянуть на сбывшуюся утопию приехал Боб Марли. Визит обескуражил великого растамана. Говоря о влиянии отдельных компонентов расти на жизнь ямайокого общества — отдельные параграфы посвящены расте и труду, расте и преступности, расте и молодежи и т.д. — Р.Неттлфорд считает главным проявлением влияния «движения» на молодежь появление молодежной трущобной субкультуры «руд бойз», или «рудиз» («крутые ребята»), аналога «субкультуры насилия» черных гетто США. Царящая в трущобных кварталах безысходность породила субкультуру с собственным языком, семиотически окрашенной манерой одеваться, вести себя, строить отношения с окружающими, со своим поведенческим кодом и системой ценностей, основанной на культуре «руди» — приблатненного сорванца, умеющего постоять за себя и бросающего вызов «приличному обществу», нормы которого он не признает и с которым считает себя в состоянии войны. Со слиянием воедино субкультуры «руди» и контркультуры «движения растафари» раста обрела свой нынешний вид, получив одновременно и свой современный язык — музыку реги. С уходом «рудиз» в расту их агресоивнрсть обратилась вовне — на обличение Вавилона. М.Брэйк определяет растафари как «городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему шпаны ( «hustler» ) «руди», с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности (6, с.126). Эту специфику М.Боэйк объясняет так: «К концу 60-х «руди» увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью «руди» и печатной агитацией американского движения «Черная власть»… Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась о воинственностью «ру- ди». Рэгги стал поэтическим манифестом и донес свое политическое послание до черной молодежи Британии» (6, с. 125), хотя и «складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма» (6, с. 126). (1) Подобными религиями, сложившимися из африканских верований, но не меющими прямых соответствий в Африке, являются культы шанго на Тринидаде, сантерия и наниго на Кубе, келе на Санта-Люсии, «танец большого барабана» на Гренаде и в Бразилии; батуке («барабан») в Порту-Алегри, макумба в Рио и кандомбле в Баие. (2) «Культ карго» возник в Меланезии, где местные жители, не зная происхождения привозимых европейцами на кораблях товаров, приписывали им сверхъестественный характер и поэтому связывали о прибытием карго наступление рая на зем- ле. — Прим. ред.

4. РЭГГИ : из всех искусств важнейшее для африканской диаспоры

История становления музыкального стиля рэгги, выросшего из соединения местной музыкальной традиции африканского происхождения о североамериканскими стилями соул и ритм-энд-блюз, рассказана Р.Неттлфордом в книге «Карибская культурная самобытность». Автор показывает изначальную ориентацию растафари на художественное творчество как способ обрести вновь свою утраченную в Вавилоне самобытность. Эта ориентация идет от М.Гарви, неустанно подчеркивавшего ее важность и самолично писавшего пьесы, стихи и песни (30, с .36-43). «Эфиопские» песни, псалмы и гимны были центральным действом на собраниях братии. Между прочим, в конце 70-х, один из положенных растаманами на музыку псалмов — «При реках Вавилона… » — в опошленном коммерческом исполнении даже стал мировым шлягером. Ритуальными церемониями прославились также культы кумина и покомания, вопреки неприязненным отношениям оказавшим влияние на культовую музыку расты. Основой культовой музыки растафари была старинная ямайская музыкальная форма «бурра», основанная на полиритмии трех барабанов при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. «Бурра» объединяла мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированными традициями гриотов: иронически — на манер частушки — восхвалялись достоинства всерьез или по-дружески высмеивавшегося приятеля. При возвращении долго отсутствовавшего человека «бурра» исполнялась уже без иронии. В XX в. «бурра» стала обычным ритуалом, когда кто-то из соседей возвращался из тюрьмы. Окончательно оформилась культовая музыка растафари в общине «Мистическое откровение Растафари», где в 1949 г. образовалась одноименная группа во главе с патриархом расты Каунтом Осеи, записавшим первую пластинку с гимнами растафари. Это уже почти рэгги, но еще без электроинструментов. К этому звучанию — «вибрации корней» — обращаются группы рэгги и сегодня. Параллельно этому развивались основанное на африканской ритмике и мелодике с ибейриским влиянием стили каллипсо и менто. Последний, господствовавший на Ямайке в межвоенные годы, — это тропический вариант занесенной из США в XIX в. кадрили. В середине 50-х из их смешения и под сильным воздействием американской поп- музыки возник стиль «ска», в Европе известный также под названием «блюбит», а затем и более жесткий рок-стеди — прямой предшественник рэгги. Другое ответвление — смесь легкомысленного коллипсо и диско — позже дала презираемый поклонниками сурового рэгги стиль «сока». Во всех этих стилях сохранился принцип «вопрос-ответ» в вокале и синкопирование. С обращением руди к языку и идеям растафари в этой синтезной форме вновь усилился элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осси, но роль большого барабана взяла на себя бас-гитара. Так сложилось неповторимое, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание рэгги — «вибрация» — на 4/4 с ударными первой и третьей долями — в отличие от рока, где ударение обычно на второй и четвертой долях. При этом ударные — одновременно басовый барабан и тарелки — особенно подчеркивают третью долю такта ( знаменитый прием «One Drop»). Само название стиля вряд ли передает «разорванность» ритма (ср. «рэгтайм»): в рэгги он скорее размеренно-монотонный, раскачивающийся. Тутс Хибберт считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых («Regular») людей (19, с.16-17). Но почитатели Царя Царей выводят этимологию из слова «царский» (50, с.4). Текстами песен рэгги почти без исключения стало изложение идей и пророчеств «движения растафари». В статье Джеймса Уиндерса (США) «Рэгги, растафариане и революция: рок-музыка в Третьем мире» утверждается, что рок утратил свой мятежный дух, выродившись в шоу-бизнес. Исключение автор видит в «третьем мире», и пример тому — рэгги. «Именно через музыку мы узнали о верованиях и обычаях одной из самых необычных субкультур мира — растафариан», пластинки рэгги «скорее предназначены быть проповедями растафаризма, чем альбомами о записью популярной музыки» (53, с.62). Дк.Уиндеро рассказывает о возникновении «разговорного рэгги» и «доб-рэгги» (он не проводит различия между тем и другим). В «саунд- систем» было принято слушать песни, относясь с пиететом к их содержанию. Поскольку молодежь растафари хотела и потанцевать, принадлежащие братии студии звукозаписи наладили выпуск пластинок, где на одной стороне были песни с текстами, а на другой — они же, но без вокала. Но вскоре танцевать под «религиозно-политические» песни сделалось привычным, на фоне же инструментального варианта диск-жокеи, они же «доб-поэты», стали наговаривать четким ритмичным речитативом стихи растафариотокого содержания, а чуть позже такое наложение стало выходить и отдельными пластинками. Британский социолог Джон Реке отмечает, что «юношам и девушкам обычно несвойственно обращаться к религиозным движениям за истолкованием своего наприятия мира и девиантного поведения. Если им и суждено попасть под влияние идей вроде тех, что предлагает им растафаризм, необходимо вмешательство некоего посредника, доносящего до них эти идеи. Такое посредничество обеспечивает музыка рэгги. Наряду с иступленной чувственностью ритмов… молодежь воспринимает ее политическое содержание, поскольку речь идет о ее собственном положении» (4, с.69). Всеобщее увлечение рэгги в 70-80-е годы подверглось воздействию идеологии растафари, иногда очень и очень косвенному, но подспудно заставляющему принимать ее оценки тех, кто этого даже не осознавал: «Те, кто не приемлет манеру одеваться или не нуждается в религиозных идеях, воспринимают язык; те, кто не усваивает язык, с помощью которого движение заново переопределяет весь порядок вещей, принимают музыку. Действительно, сила искусства такова, что музыка Боба Марли сделала больше для популяризации насущных задач африканского освободительного движения, чем несколько десятилетий кропотливых трудов международных «организаций революционеров», — считает Х.Кэмпбелл (9, с.145). Вместе с текстами рэгги распространился и созданный растаманами язык — «I-Words». (в нем отсутствует объектный падеж личных местоимений первого лица единственного числа), или же «Dread Talk». Растаманы наделяли свой язык мистическим смыслом. Например, «I» («Я») по написанию совпадает о римской цифрой I, входившей в имя живого бога, а по звучанию — с английским оловом «глаз». Поэтому это слово почиталось как символ божества, присутствующего в каждом человеке, и внутреннего зрения, дарованного Богом. Вместо «мы» следовало говорить «Я и Я» — так называлась и вся братия в целом. Косвенное местоимение «те» в ямайском креоле патуа заменяло также и «I» в сиду созвучия с местоимением «я» на языке тви. Посему оно считалось братией знаком сервилизма, так рабы отзывались на зов господина (35, с.65). Священное слово «I» вошло в состав многих призводных слов. Например, избегавшая всего искусственного, консервов и «химии», кухня растаманов называлась «Ital Food» (20, с.2). К личным именам, а их часто меняли на «эфиопские», также прибавлялось «I», «IBRO» (искаж. «I brother» — «Я Брат») или приставка «Рас». «Дрэд-ток» разработал богатую символическую систему, выражавшую различные (стороны учения: Вавилон (также Система), Сион, Сера (грядущее возмездие и гибель в огне, адское пламя, пожирающее европейские ценности), Исход (репатриация, в «новой расте» — национально-освободительное движение) , Пиратство (колониализм), Вибрация (медитация под музыку рэгги, непосредственное постижение сущности бытия, доступное лишь африканцу), Села’, Мир и Любовь (принятые у братии приветствия), Корни (африканская культура),. Седьмая печать, Направляищий жезл, Страдальцы (африканцы), Выживание, Судный день, Земля обетованная, Воздаяние, Дрэд, — вплоть до «лысая балда» («Crazy Baldhead») — противопоставляющийся «дрэду» — оболваненный европейской культурой чернокожий, не носящий «дрэдлокс». Лингвистический анализ языка расты проделан Велмой Полард из университета Вест-Индии (38). В.Полард отмечает, что «дрэд- ток» стал основным языком ямайской молодежи благодаря рэгги (38, с.39). Она приводит словарь новообразований языка расты, его фонетический и грамматический анализ, лексический разбор. В.Полард указывает на большое количество библейской и «научной» лексики в этом языке: муд- реных слов в нем гораздо больше не только в сравнении с ямайским креолем, но и по сравнению о классическим, или стандартным, английским. Музыканты рэгги очень ответственно относились к своему языку, заявляя, что его популяризация через тексты песен способствует распространению взглядов растафари. Действительно, усвоение языка расты как модного жаргона невольно заставляло смотреть на мир глазами расти даже тех, кто ей не симпатизировал: Африка, Сион, Вавилон, Я и Я вошли в лексикон черной молодежи. Они могли и не иметь для всех того глубокого смысла, что для растаманов, но все же представляли мир в новом свете, и представление о том, что черный человек владеет богатым культурным наследием, глубоко погребенным под слоем колониального мусора, распространилось среди черной молодежи.

5. «Революция — опиум левой интеллигенции» или богостроительство по- третьемирски

Ненадолго оставив тему рэгги, обратимся к работам последователей «панафриканского марксиста» Уолтера Родни. Конфронтационная модель мира (в данном случае — вариант «Север — Юг») вызвала в конце 70-х кратковременную вспышку неопанафриканизма и шире — идей третьемирской содидарности, разбившихся о партикуляризм интересов в рядах «Юга». Группа последователей У. Родни, в основном ямайских левых и молодых университетских преподавателей из африканских стран, питали не оправдавшиеся надежды на превращение рационально переистолкованной и политизированной расты в средство создания массовой базы для этого движения. При этом большие надежды они возлагали на рэгги как канал для пропаганды, но одновременно наивно сокрушались по поводу крайних черт неизбежного спутника раста-рэгги в том ее виде, который питает рок-музыку и сам же на ее основе существует, — подростковой субкультуры. «Ай» Джибулани Тафари («в миру» Ноэль Кэротерс) в статье «Растафари: наследники Маркуса Гарви», расхваливая «карибское Мау Мау», пишет: «Общепризнанным всемирным выражением черного сопротивления институционализированной расистской «Белой власти» является растафари» (50, с.8), — ссылаясь на триумфальное выступление Боба Марли в Гарлеме и Найма Башира («мусульманское» имя ренегата расты Джимми Клиффа) в «Азании», в том числе в Соуэто. Отдавая должное роли рэгги в интернационализации расты, пантеон борцов за дело растафари — Ф.Д.Туссен Лувортюр, М.Л.Кинг, П.^умумба, С.Кармайкл и т.д. — «Ай» Тафари завершает так: «И конечно же, Боб Марли» (50, с .11). Погибель Вавилона он предрекает уже как следствие индустриального безумия и экологической катастрофы (50, с. 2). «Ай» Тафари подчеркивает насыщенность расты гарвеистским наследием: «Многие говорят, что Гарви умер, но совершенно очевидно, что Я и Я, сыновья и дочери Гарви продолжают его дело, превращая его философию в живую реальность восьмидесятых годов» (50, с. 10). Основным в этом наследии автор считает отказ от раболепия и добровольного унижения перед евройейской культурой: «Решающая и наиважнейшая революция еще впереди — это сокровенное духовное преобразование каждым человеком своего внутреннего «Я», преобразование сердца, разума и мышления каждой отдельной личности. Решающий бой за будущее — это ощущаемая лишь сознанием схватка за умы человечества; чтобы достичь освобождения души, надо мобилизовать скрытый в нас дух Христа, иначе не избежать избиения духа» (50, с.10). «Революция в сознании» должна опираться на любовь как связующую силу всего доброго и истинного, делающего их естественным состояние человека (и опять напрашивается сравнение с «властью цветов» конца 60-х. — Реф.). Бывший преподаватель Корнеллоксго университета, ныне работающий в университете Вест- Индии, «Брат» Л.Туфани Семадж в статье «Растафари: от религии к социальной теории» выдвигает проект преобразования растафари в очищенную от религиозно- мистической оболочки научно обоснованную концепцию культурного возрождения «третьего мира»: «В самом общем значении растафариот — это тот, кто пытается перестроить свою идентичность так, чтобы сознательно жить, исходя из афроцентричной перспективы, простирая ее на телесную, рассудочную и духовную стороны жизни. Таким образом, растафари служит африканской диаспоре средством воссоздания африканской идентичности. Поэтому растафаристский образ жизни представляет собой сознательный отход от чуждой культуры и восстановление африканских культурных установок, выраженных в картине мира, этосе и идеологии» (44, с.22). Стержнем расты является концепция культуры, поэтому растафари — «один из самых удобных плацдармов для культурной революции во имя освобождения африканской диаспоры» (44, с .23). культура — основа политики, экономики и психологии, угнетение может поддерживаться лишь через внедрение культуры угнетателей — здесь Л.Т.Семадж ссылается на А.Кабрала, одновременно осуждая «черных марксистов» за пренебрежение к проблемам культуры. Л.Т.Семадж отнюдь не стремится к обособлению африканской культуры, его идеал — всемирный союз культур, но путь к нему лежит через промежуточные этапы: 1) развитие народной культуры (раста уже сделала это на Ямайке); 2) развитие национальной культуры (задача расты на ближайшее время); 3) развитие «научной культуры» при критическом усвоении достижений человечества; 4) развитие всемирной культуры. Последняя стадия недостижима без последовательного прохождения предыдущих (44, с.23). Л.Т.Семадж указывает на родство расты со взглядами Ш.А.Диопа, Ч.Уильямса, Ю.Бен-Джохонана, В.Шоинки, Айи Квеи Армы, Дж.Мбити и др. Но их взгляды отличаются от расты светской формой изложения. Раста же пока — мистическое учение. Взвешивая «за» и «против»: с одной стороны, польза религии и мифологии в том, что они помогают осознать реальность, представляют собой источник незыблемых человеческих ценностей, чувства общности, могут стимулировать общественные сдвиги, с другой — это все же иллюзорное, неадекватное отражение мира, — Семадж делает вывод о необходимости реформировать расту (44, с.24-26). Но теория должна опираться на истинно африканские ценности. Таковые автор находит в Библии: возникнув 6-10 тысячелетий тему назад, они в III тесячелетии до н.э. воплотились в древнеегипетской «Книге мертвых», а из нее попали в Библию. Вселенский собор 323 г. их порядком извратил, так почему же африканцы должны больше доверять участвовавшим в нем епископам, чем собственному внутреннему зрению? Концепция Откровения дает людям возможность самим отбирать, что является боговдохновлеяным, а что — нет. Примером божественного вдохновения, выражакщегося в глубоком проникновении в человеческую сущность, Л.Т.Семадж считает песни Боба Марли, звезды рэгги (44, с.27). Представляя наглядно суть реформы основных понятий растафари, Л.Т.Семадж предлагает следужщую забавную таблицу:

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ РАСТА КАК РЕЛИГИЯ РАСТА КАК СОЦИАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ
М.Гарви Пророк Общественный деятель
Библия Особенная книга Интересная книга
Творец Хайле Селассие Единство Бога и человека
Африка Репатриация Глобальный панафриканизм

ОБРАЗ ЖИЗНИ
Пища Запреты Ветхого Завета Естественная пища
Марихуана Ритуальное употребление Аллегория: широкое применение природных веществ, дающих благотворный медицинский и психологический эффект
Внешний вид Обязательное ношение дрэдлокс Дрэдлокс по своему выбору Развитие африканской эстетики

СОЦИАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
Политика Неучастие Инструмент освобождения, механизм социальной организации
Власть и ее осуществление Жизнь общиной Африканский социализм
Насилие Ненасилие Агрессия — нет, оборона — да

К интеллектуалам «движения» относится и «Сестра П» — Моурин Роу. Она окончила университет в США, работает помощником директора образовательной программы «Корпуса мира». В статье «Женщина в растафари» М.Роу предлагает беспристрастно разобраться в том, почему большинство исследователей пишут о «господстве мужчин» в общинах братии. Растафари, считает она, дает женщине все возможности для самореализации (тут М.Роу указывает на Риту Марли, жену суперзвезды, выступавщую вместе о ним в составе женского вокального трио «Три Ай»), но понимается положение женщин растаманами по-овоему: «Считается, что «Я» попал под влияние Вавилона и нуждается в очищении. Взаимодействие человека и Бога Джа очищает мужчину, а тот, в свою очередь, очищает женщину» (43, с.15). Дяя духовного взаимно очистительного общения служит «ризонинг» (от анг. «аргументированное рассуждение»), который М.Роу описывает как «традиционный способ обмена информацией, сопоставления взглядов, интерпретации Библии». На «ризонинг» — регулярных коллективных обсуждениях всего, что волновало братию, стоит остановиться. По свидетельству В.Поллард, на «дрэд-ток» их также называли «chant» («песнопение»), и проходили они под барабаны «наябинги» (38, с.34). Интересное описание этой церемонии сделал в книге «Растафариане» участвовавший в «ризонинг» Л.Барретт. Дискуссии и проповеди перемежались на «ризонинг» с музыкой и пением, а также с ритуальным курением марихуаны. А вот описание «ризонинг», сделанное уже в Англии в начале 80-х: «Главным в «ризонинг» было разметить задающую систему координат растафаристкую сетку, сквозь которую затем просеивался весь диалог. Все темы разговора следовало осмыслить соответственно той матрице, каркас которой составлялся из вдохновлящих посланий Big-Youth, U- Roy, «Пылающего копья», Фрэда Локса и, конечно, Архетипичеокого Растамана-Боба Марли (4, с. 79). Подростки собираются «послушать рэгги, покурить марихуану и почитать Библию. Они явно не религиозны, но восприняли все внешние символы растафари, тем самым солидаризуясь с представлением о том, что и они, и их родители прожили 400 лет в Вавилонском пленении, и сейчас должны стать свободными» (41, с .231). А вот, что говорят сами участники лондонских «ризонинг»: «Мы всегда болтаем о музыке, это нам помогает узнавать, что почем на этом свете. Знаете, есть такие диски, где обо всем рассказывается, все как есть. Ну, диски расты, из них все узнаешь, и мы об этом трепемся» (4, с.77-78). «Может быть, наше движение и началось из-за музыки, но через «ризонинг» ты еще лучше начинаешь понимать все… «ризонинг» дает внутреннее зрение» (II, с.312). «Ризонинг» — прекрасный пример превращения расты из культа через квазиидеологию в молодежную субкультуру: нетрудно заметить, что в последних примерах перед нами не что иное, как, говоря языком нашей отечественной подростковой субкультуры, «тусовка». Идея превращения расты в культурно-политическое массовое движение дорога и профессору университета в Дар эс Саламе Хорасу Кэмпбеллу, родом с Ямайки, ученику У. Родни, посвятившему «движению» ряд статей и фундаментальное исследование «Раста и сопротивление: от Маркуса Гарви до Уолтера Родни» (9). Это, пожалуй, самая полная история «движения» в широком контексте панафриканизма, хотя и написана она со своеобразных позиций. Как считает Х.Кэмпбелл, «наследие А.Кабрала по теории национального освобождения и культуры остается главным инструментом познания поднявшегося в атаку растафари. Культурное сопротивление расты — неотъемлемая часть борьбы против американского империализма, потребительского фетишизма и стремления низвести человеческие существа до положения зомби» (8, с. 21). Стараясь найти доказательства превращения «движения» в зрелую современную форму «антиимпериалистической и антиколониальной борьбы», Х.Кэмпбелл не избегает натяжек. Все утопические черты расты и ее мистицизм он тщательно списывает на темноту «12 колен Израилевых» и провокационную деятельность «Эфиопской, сионской коптской церкви», якобы используемой империализмом, чтобы внести смуту в ряды расти, не дать ей сблизиться с передовой интеллигенцией в лице У. Родни и Р.Депестра, а также на «фальшивых растаманов из среднего класса» с их выпячиванием расового и религиозного моментов, пристрастием к марихуане и «капиталистическому индивидуализму» (9, с.5, 117, 132, 149-150). Идеализированными положительными свойствами наделяется «Ассоциация движения растафари». Особую роль отводит Кэмпбелл «движению растафари» на островах Карибского бассейна, подчеркивая роль растаманов в освобождении от комплекса культурной неполноценности, в свержении Эрика Гейри на Гренаде (в рядах Народной армии освобождения при Новом движении Джуэл было 400 растаманов — см.: 8, с.20-21; 9, с.7, 9, 117; 10), в демократическом движении на Доминике и Тринидаде. Х.Кэмпбелл утверждает, что вера в Хайле Селассие I давно утратила для братии значение, что братия отнеслась безразлично к смерти императора, и лишь самые отсталые из них, «12 колен», все еще верят, что Джа жив (8, с.19; 9, с. 143). Если это и верно, то лишь в отношении «молодой расты», нередко вообще забывавшей о какой-либо связи между Богом африканцев Джа Растафари, о котором поют группы рэгги, и покойным монархом. Х.Кэмпбелл бранит почти всех исследователей за «повышенное внимание к метафизическим и идеалистическим аспектам движения растафари», за «высокомерное отношение к движению с соблюдением интеллектуальной дистанции», за попытки изобразить его как искейпистов, наркоманов, ривайвалистов, антиобщественную субкультуру и проч. (8, с. 14; 9, с.128, 132-140); им также была написана разгромная рецензия на книгу Э.Кэшмора «Растаман: движение растафари в Англии». По поводу же уподобления растаманов и хиппи Х.Кэмпбелл пишет: «Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остается выражением черного самосознания и панафриканокого освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильным отвергать рэгги и расту, как это делается в некоторых социалистических странах, как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана о будущим Африки» (9, с.138). Упрощенно- идеализированное и одностороннее представление о растафари высказывалось не только «панафриканскими марксистами». Подобно тому, как первым растаманам очень хотелось видеть избавителя и мессию в расе Тафари Маконнене, интеллектуалам из «нового левого» движения, искавшим в «зоне бурь» соратников для борьбы с Системой, очень хотелось увидеть в расте имплицитно содержащуюся политическую сознательность. Побеседовав с музыкантами из названной в честь Джомо Кениаты группы «Пылающее копье», английский журналист Крио Мэй делает вывод: «Ребята из «Копья» четко подтвердили, когда я попросил их развить эту тему, материалистически-революционную природу устремленного в будущее современного растафари… их разъяснения оказались почти марксистско-ленинскими — они сводились к тому, что любое усиление репрессий ведет к пробуждению общественно- политического сознания и, в конце концов, к народному восстанию… Воинствующий растафаризм «Копья» отражает марксизм-ленинизм и в том, что касается необходимости просвещения сознательного авангарда народа (к примеру, движения растафари или антивоенного движения), чтобы ввести народное недовольство и его чаяния в позитивное, антинигилистическое русло, прочь от саморазрушительных тенденций» (54, 1978. — vol.1, N 5. — p.29). Определенное совпадение с этими взглядами обнаруживается и в отечественной литературе, где движение растафари, не считая его исконных форм, упоминаемых этнографом А.Д.Дридзо, вообще-то игнорируется. Зато обойденная серьезными исследователями «культура раста-рэгги» привлекла своим пафосом внутренней свободы и неприятием привычного миропорядка симпатию и внимание мастеров советской молодежной субкультуры, например, М.Науменко (гр. «Зоопарк») и Б.Гребенщикова (гр. «Аквариум»). Последний даже прошел на рубеже 70 — 80-х годов период подражания рэгги, особенно в музыкальном плане, объявив позднее в одной из песен: «Я беру свое там, где я вижу свое: Белый растафари, прозрачный цыган…». Правда, использование символики с культовым значением воспринималось в советской подростковой субкультуре как некий казус, как например, опыт калиниградской группы «Комитет охраны тепла», озадачившей недавно изумленную отечественную публику песней «Так оказал Джа…». Растолковывая эту попытку внедрить правоверный растафаризм в российский подростковый мир, ведущий молодежной музыкальной радиопрограммы «Тихий парад» разъяснил слушателям, что, рас та, воспетая Бобом Марли, а отныне — и по-русски — это марихуана, но у нас раста процветать не может: не вызревает, климат не тот…

6. Дрэд в сердце Вавилона

В развитые страны Запада «культура растафари» была занесена поветрием моды на музыку рэгги. Правда, в США и Канаду она попала гораздо раньше с ямайскими иммигрантами, но до вспышки интереса к рэгги считалась не то чудачеством, не то полууголовной шайкой, одним словом, сбродом очень и очень сомнительных оборванцев. Со взлетом рэгги растафари обрело поклонников повсюду, где проживали цветные общины, а в Европе они росли в те годы стремительно. Раста распространилась даже среди молодежи маори в Новой Зеландии и аборигенов Австралии (12, с.173). Она затронула, как это ни удивительно, и часть белой молодежи, в основном по части музыкальных вкусов, жаргона, внешних атрибутов, отдельных понятий и символов (2, с.3; 15, с.115-116; 6, с.125; 23, с.43-45; 55-59; 24a). В США растафари хоть и пользуется определенной популярностью, но в основном было быстро ассимилированно: сказалась устойчивая преемственность в развитии собственных разновидностей субкультуры афро-американской молодежи, полнее отражавших местную специфику. Зато как нельзя кстати пришлась раста в Европе, особенно в Великобритании, где сложилась многочисленная черная община, вырванная из лона родной культуры и из-за расовых предрассудков не сумевшая интегрироваться в общество. Часто утверждается, что раста была занесена в Англию иммигрантами из Вест-Индии. Это не так: первое поколение иммигрантов всеми силами старалось вписаться в британское общество, и лишь их потомки обратились к растафари, вернее оказать — к раста-рэгги. Это подтверждается и отсутствием сколько-нибудь заметного влияния «движения» на первое поколение иммигрантов. По высмеянной Дж.Оуэноом склонности «серьезных ученых» искать в любом социальном движении организационную структуру, исследователи английской расты обнаруживают нечто подобное лишь в «домузыкальный» период: в конце 60-х прозябавшая на Альбионе гарвеистская «Организация улучшения положения чернокожих» (переименованные останки некогда гремевшей «Ассоциации улучшения положения негров», основанной М.Гарви в 1914 г. и вместе о ним в 1935 г. перебравшейся в Лондон) была преобразована в «отделение № 38» Всемирной эфиопской федерация, пустив ростки в Бирмингеме и Манчестере и даже пережив раскол: отделились «12 колен Израилевых» (II, с.309). В 1966 г. в Лондоне возникла крохотная партия растамалов — «Народное демократическое движение» (2, с.198). Но в дальнейшей истории английской расты хоть какие-то их следы найти невозможно, столь мизерными они были в сравнении с миллионами поклонников рэгги. Отмеченный Э.Кэшмором «ренессанс растафари» в Англии после 1974 г. (II, с.310) — это уже совершенно иное явление, раста-рэгги, инфраструктурой которой служит описанная тем же Э.Кэшмором английская «саунд-систем», но никак не религиозные или политические объединения. Раста-рэгги — это как раз то, что можно назвать «ненормальным движением». Вряд ли имеют какое-то значение и такие организации, как созданная в поддержку исключенных из школы за ношение «дрэдлокс» подростков «Чэплтаунская организация защиты расты» (20a, с.295). Что касается бирмингемских «12 колен Израилевых», то это также уже иное явление, стоящее в ряду «новых религиозных движений» типа «Сознания Кришны» или церкви Муна: по свидетельству С.Джонса, эта более других теологически ориентированная группа, поддерживаемая Бобом Марли, в Англии получила известность благодаря значительному привлечению в свои ряды белой молодежи; ощущение психологического комфорта и сопричастности, даваемое «12-ю коленами», привлекательность их правил и обрядов для духовных исканий части западной молодежи, таинственные образы Хайле Селассие и основатели «12 колен» Пророка Гэда — все это оказалось притягательным для белой молодежи. К тому же, «12 колен» не настаивали на соблюдении запретов и ношении «дрэддскс». Обращение белых англичан к «12 коленам» — мимолетный эпизод, стоящий в том же ряду, что и ажиотаж вокруг «восточных религий» (24a, с.170, 189). Африку при этом «белые растаманы» рассматривали как аллегорический образ Утопии, единения всех народов, колыбели человечества (24a, с.171-172). Обращение юных иммигрантов к расте не только не было унаследовано от родителей, но вызвало конфликт поколений, как это позже произошло в Африке. Как отмечает Э.Кэшмор, для чернокожих англичан мир их родителей, основанный на воспоминаниях о родине, был далеким и никак не связанным с собственным ощущением безродности; они отделились от этого мира, погрузившись в мир растафари: «Они создали себе новое понятие о реальности, так радикально отличавшееся от понятий их родителей, что захватывает дух, когда представишь, что их разделяло одно-единственное поколение» (II, с 307). Массовая раста попала в Европу целиком на волне рэгги. В отличие от ямайской разновидности, она изначально была исключительно подростковым явлением, причем скорее мироощущением и поп-феноменом, чем культом, своего рода игрой, условность которой известна участникам, но которая изменяет всю их жизнь. «Сегодняшние растаманы — да они ни черта о растафаризме и не знают. Может, они и ищут какие-то там ответы, но большинству тех, кто приехал сюда в 50-е и 60-е тоже было несладко, и они тоже задумывались, но ни в какую такую расту не ударились», — ворчит пожилая иммигрантка (15, с.185). Молодежь свысока смотрела на крушение амбиций у иммигрантов первого поколения, на их жалкие потуги подражать во всем коренным британцам, получая в ответ насмешки. Родителей явно дурачили белые — «именно в этом состоит притягательная сила вдохновленной растафари музыки рэгги, снарядившей черную молодежь теоретическим инструментом для того, чтобы уяснить себе положение, отремяения и убеждения их родителей. Вооруженные растафаристским мировоззрением, черные подростки смогли все расставить по местам, и им стало понятнее, почему у предыдущего поколения отсутствовало хоть что-то, напоминакщее отстаивание своего достоинства, не говоря уже об открытом неповиновении (4, с. 78). Обращение было головокружительно быстрым: «рэгги стал тем фокусом, в котором смогли сойтись воедино иная культура, иная система ценностей, иное самосознание. Стиль черной молодежи чутко отреагировал на эти перемены: походка, манеры, голос — все стало менее английским, кажется, за одну ночь» (23, с. 40). Субкультуру раста-рэгги в Англии много лет изучает специалист по межрасовым отношениям и молодежным проблемам Эрнст Кэшмор, в настоящее время — профессор социологии университета в Гонконге. В одной из статей он исследует субкультуру раста-рэгги как пример создания комфортного видения реальности, опираясь на классические труды П.Бергера и Т.Лукмана (США) по социологии познания. Социальный мир состоит из многих искусственно сконструированных реальностей как дополняющих друг друга, так и конфликтующих, считает Э. Кэшмор. В процессе познания человек либо присоединяется к одному из многих возможных готовых социально обсуловленных видений мира, либо же создает собственное . Такой конвенциональный миропорядок мажет быть сколь угодно нелепым с точки зрения другого — например, «общепринятого» — видения, но не становится от этого менее убедительным для его носителей. Тут автор указывает на «Свидетелей Иеговы», «Сознание Кришны» и др. Эпиграфом к статье поставлены слова английского растамана: «Раста — это не версия реальности, как вы говорите. Раста — это и есть сама реальность». Автор показывает, как «тысячи молодых чернокожих в Англии смогли выстроить и поддерживать концепцию реальности, полностью отличающуюся от общепринятой» (II, с.307). Растаманы но допускают ни малейшего сомнения в истинности своей причудливой картины мира. Как видим, подход Э.Кэшмора напоминает трактовку расты Кеном Постом как иделогии, т.е. иллюзорного сознания, с той разницей, что Э. Кэшмор не обольщается насчет того, что социальная истина вообще может быть иной, не субъективной: «научно обоснованной», пригодной для всех и вся и т.д. На примере растафари Э.Кэпмор иллюстрирует выдвинутые П.Бергером и Т.Лукманом положения о необходимых условиях устойчивости концепциональной модели реальности. Главное из них — замкнутость раздйляющей ее группы. Отторжение окружающими привело к сплочению черных подростков в замкнутые группировки («gangs»), которыми ограничивалось их общение. Внесение в эти стабильные группы общения эзотерического языка рэгги, который даже тем из поклонников этой музыки, кто равнодушен к ее идейному пафосу, кажется невразумительной мистической белибердой, позволил им создать устойчивое общее семантическое поле, полное символов и смыслов для посвященных, но недоступное окружающим. Такое обособление всегда очень желательно для подростков — в других случаях для этого намеренно вырабатывается жаргон. «Структура группировок облегчила передачу растафаристских представлений и категорий, которые просачивались в Англию посредством ямайской музыки рэгги, продолжает Э.Кэшмор. Постоянное и устойчивое общение между членами группировки породило у них интерес к доволь- таки малопонятному посланию растафаристского рэгги; посланию, поведавшему о неотвратимом разрушении Вавилона, возвращении растаманов на их законную родину, в Африку, Сион черного человека, о божественности Джа Растафари и важности обретения настоящих «корней» чернокожих» (II, о. 310). В группировках родилась особая реальность, и приобщение к ней стало новым типом социализации. Здесь вступает в силу еще одно условие — отсутствие альтернативного видения в среде близких людей. «Гляди-ка ты: разве все эти растаманы могут как один заблуждаться?» — отводит доводы автора подросток (II, с.312). Коллективное видение дает уверенность и порождает «эффект аннигиляции»: факты, противоречащие условной схеме, легко признаются несуществующими. Когда Э.Кэшмор показывал растаманам газету с известием о смерти Хайле Селассие I, те хмыкали: «Ложь Вавилона! Империалистическая пропаганда!». Чтобы «эффект аннигиляции» работал без сбоев, необходима персонификация Сил Зла. Растаманы повсюду видят хитро замаскированные свидетельства сговора расистов. Конвенциональная схема реальности должна быть желанной, отвечать социальным и психологическим запросам. Обращение к расте дает чувство обретения себя, многие говорят: «Я не был сам собой до этого». Вернуться к «нормальному» видению мира для них означало бы потерю себя. Для сравнения: в интервью, вошедшем в видеофильм о Бобе Марли, певец говорит: «Я всегда был растаманом, с рождения, но не понимал этого, и это меня угнетало. А когда я осознал, что я растаман, я стал самим собой» (растаманы вообще считают что все чернокожие — растаманы, независимо от того, знают ли они об этом сами или нет) (20a, с.293). Итак, основными в «реальности расты» являются три элемента: «теория вавилонского заговора, дающая интерпретативное основание для истолкования событий в мире; братство, связанное самим Богом; преобразованная самоидентичность» (II, с.319). Важную роль в поддержании ее играет «ризонинг». Несмотря на релятивистский подход к созданию моделей мира, Э.Кэшмор, помимо стремления к культурному самоопределению, основным в растафари считает «социальный протест, выраженный в религиозных терминах» (12, с.174), по его словам, «отдельные истолкователи склонны утверждать, что подъем движения растафари среди черной молодежи отвечает «потребности во что-нибудь верить»… но это нечто боль.шее — способ политического самовыражения для молодых людей, чувствующих, что система Вавилона враждебна их интересам» (15, с.185). В этой связи Э.Кэшмор подчеркивают роль растаманов в расовых волнениях 1981 и 1985 гг. С ним согласен и Джон Реке: «Самое важное в растафари, по-видимому, не эзотерическая религия или поп-культура, но политическая теория» (41, с.231). Растафари как часть поп- культуры рассматривает уже упоминавшийся в обзоре Дик Хэбдидж. Он подчеркивает, что религиозный смысл первоначального движения подвергся корректировке: где-то между трущобами Кингстона и иммигрантскими кварталами Лондона культ преобразился в наделивший негритюд положительным знаком «стиль», в выразительное сочетание «дрэдлоко», «травки» и униформы коммандос цвета хаки — «зловещего шика герильи» (23, с.36-37; 146-147). Д.Хэбдиджа в первую очередь интересует связь молодежной субкультур и молодежной музыки как ее квинтэссенции и средоточия, синтеза и средства воспроизведения, главного проявления духовной жизни подростков. Молодежная музыка одновременно порождает стиль жизни и сама же служит его выражением. Тут даже трудно оказать, что есть производное от чего: так, «глэм-рок» возник «первоначально как музыкальное направление, а затем породил особую субкультуру, большинство же субкультур возникает как бы одновременно с соответствующим ей музыкальным стилем и неотделимо от него. Через призму рок- и поп-музыки Д.Хэбдидк анализирует все массовые послевоенные субкультуры западной молодежи. Особое внимание Д.Хэбдидж уделяет ‘стилю» как семиотическому коду субкультуры, рассматривая знаковое содержание манеры одеваться, прически и других аксессуаров. В синтезированной форме этот код распространяется через музыку. В книге «Субкультура: смысл стиля» в центре внимания Д.Хэбдиджа — «движение растафари» и его влияние на основные формы субкультуры белой молодежи как средних классов (битники и хиппи), так и «субкультуры рабочей молодежи (хипстеры, «тедди бойз», моды, рокеры, «глэмрок», «бритоголовые» и панки) — перефразировав Ф.Фанона, автор назвал один из разделов своей книги «Белая кожа, черные маски». Собственно, задачей автора было показать диалог «белой» и «черной» субкультуры, но поскольку растафари — основной образец последней за пределами США, ею же он и ограничился. Проводя грань между субкультурой и контркультурой, отличительными чертами последней Д.Хэбдидк считает эксплицитные политические и идеологические формы оппозиции господствующей культуре, создание альтернативных институтов (коммун, кооперативов, «подпольной прессы»), отсутствие разграничения между различными сферами жизни — работой, домом, школой, «улицей» (в субкультуре «стиль» полностью демонстрируется лишь в своем кругу и не мыслится средством преобразовать мироздание или целиком отгородиться от «мира»). Растафари, в отличие от, к примеру, хиппи, автор относит к субкультуре, хотя в ранней ямайской расте можно увидеть все признаки контркультуры, а «саунд систем» вполне заменяет «альтернативную прессу» молодежной расте. Непременное условие превращения идеологии в стиль — использование современных средств распространения информации. Это присуще сегодня не только Западу. Молодежная субкультура исламского фундаментализма питалась не столько печатным словом, сколько записями проповедей, сделанными на магнитофонных и видеокассетах. Многие черты этой субкультуры чисто формальной стороной напоминают растафари. Как отмечает Д.Хэбдидж, «в 70-е годы молодежь выработала свой собственный неповторимый стиль: преломленную форму растафаристокой эстетики, заимствованной с альбомных обложек привозных дисков рэгги, видоизмененную применительно к запросам иммигрантов второго поколения. Это был растафаризм, лишенный почти полностью изначального религиозного смысла, весьма далекий от оригинала: очищенное, крайне выборочное приспособление всех тех элементов в растафаризме, которые подчеркивали значение сопротивления и черной идентичности и помещали чернокожего и его «подружку» вне досягаемости господствующей белой идеологии. Отличительный знак, вокруг которого вращалась раста, буквально написан на черной коже, и именно внешность должна была подчеркнуть, выделить, помочь осознать это отличие. Черные юноши, которые «пошли по стопам Смиренного Льва» (на жаргоне расты — последовательные сторонники растафари, в отличие от копирующих модный стиль. — Реф.), принялись культивировать как можно более африканский по наружности, «естественный» имидж» (23, с.43). Приметой африканского стиля стал отказ от синтетики — «материала Вавилона» — изодранные, джинсы, значки со звездой Давида, Львом, М.Гарви и т.д., деревянные жезлы, шерстяные джемперы, пояса, вязанные береты (чтобы не рассыпались «дрэдлокс») и шарфы с трехцветной символикой, сандалии и, конечно, «дрэдлокс». Пришедший на смену неприязни интерес белой молодежи к «черной» субкультуре Д.Хэбдидк объясняет знаменитым рассуждением героя романа писателя-битника Джека Керуака «На дороге» (1957), сожалеющего, что он не чернокожий, так как мир белых не может дать ему «вдоволь жизни, радости, кайфа, мрака, музыки, вдоволь ночи». Для поколения Джека Керуака и Нормана Мейлера восхищение Черным Человеком и его воплощенной в джазе культурой стало средоточием либеральной мифологии, основанной на неприятии конформизма, символом свободы от условностей и внутренней скованности, образцом сопротивления враждебной среде (23, с.47-48). Но для битников, интеллектуалов из среднего класса, этот герой был воображаемым — нечто вроде «благородного дикаря» Ж.-Ж.Руссо. Для американских хипстеров (не следует путать их с хиппи. — Реф.) 50-х годов, «денди социальных низов», он был соседом по рабочему кварталу, примером раскованности и шика, воплощенного в джазе и антильской поп-музыке, а для следующего поколения — в рок-н-ролле и блюзе. Осознанная ориентация еще одного поколения американской молодежи, хиппи, на неевропейские культуры достаточно хорошо известна. Возможен и обратный случай: наделение воображаемой «иной культуры» всеми мыслимыми негативными чертами. Как показано ниже, в «субкультурах рабочей молодежи» то и другое сосуществует: «настоящими ребятами выступают чернокожие «руд бойз», а воплощением непотребства — выходцы из Азии и Северной Африки. Причем считается, что последние — паразиты, ловчащие с получением социальных пособий, хотя имеют бешеные деньги, что все — торгаши и лавочники, что совершенно не подтверждается статистикой в сравнении о другими этническими группами. Сложную картину расовых отношений в обществе со множеством инокультурных меньшинств рисует Э.Кэнмор в книге «Логика расизма» (15). Он отмечает любопытный факт: до распространения стиля раста чернокожие иммигранты, ориентировавшиеся на врастание в культурную среду, вызывали гораздо меньшую враждебность, чем не предрасположенные к ассимиляции и стойко придерживающиеся своих традиций и язы ка пакистанцы и другие выходцы из мусульманских стран, а также индийцы — «паки». Кстати, и во Франции расистские предрассудки также направлены в первую очередь не против чернокожих, а против выходцев из Северной Африки. Английский журналист пишет о расистских погромах, учиненных подростками против «азиатов»: «Как ни страннно, у них нет неприязни к вест-индийцам. Возможно, это потому, что они «тащатся» от вест-индийской музыки и танцуют их танцы… Чернокожие вызывают у членов подростковых банд почтение». Отмечались и случаи совместного избиения «азиатов» белыми расистами и «руд бойз». Обобщая взаимодействие молодежных субкультур, Д.Хэбдидж считает, что все их «белые» формы, а также их неотъемлемая часть — музыкальные стили существуют лишь пока сохраняют будоражащую энергию отрицания и эпатажа. Эта энергия заимствуется через освоение элементов иной культуры, в противовес господствуюцей. В послевоенное время этим иным почти всегда была «черная» субкультура. Как только заряд заимствованной энергии осваивается, ее новизна теряет остроту, культура застывает в рутинных формах и утрачивает смысл как субкультура. Возникает потребность в новой субкультуре и новых музыкальных формах, взрывающих устоявшиеся структуры путем нового заимствования (23, с.69). Тема «диалога субкультур» присутствует и у Э.Кэшмора. В первую очередь, это касается политических лозунгов и заимствования понятия «Вавилон», сменившего распространенную во времена «нового левого» «Систему»: «Теория Вавилона очерчивает просторную теологическую структуру для растафаристской интерпретации истории, в частности, истории рабства, и в наши дни эта концепция овладела намного большим числом черной молодежи, чем те, кто воспринял растафаристскую доктрину целиком. Даже белая городская молодежь ухватилась за многозначительное понятие «Вавилон»… хотя они никогда но смогут полностью оценить эффект, который оно производит на чернокожих» (15, с.118). Но сверх этого тягу к расте вызывает и то, что роднит ее с «детьми цветов» и чего лишены сегодняшние формы «белой» субкультуры, 28-летняя англичанка так отвечает на вопрос, почему она, белая, стала растаманкой: «Если вы верите в любовь, мир и единство, а это и есть самая суть расты, то какая разница, какого вы цвета» (15, с.32). Пожалуй, самая интересная из работ о «молодежной расте» и ее влиянии на белую молодежь — книга Саймона Джонса «Черная культура, белая молодежь: традиция рэгги от Ямайки до Соединенного Королевства» (24a). Саймон Джонс выступает с критикой «субкультурного подхода» Дика Хэбдиджа. Одновременно он отвергает и утверждение Б. Тройны, Э.Кэшмора, К.Прайса, М.Брэйка и др. о том, что «молодежная раста» стала проявлением «конфликта поколений» между отцом и детьми. С.Джонс считает неверным деление единой афро-карибской культуры на субкультуры, когда в центре внимания оказываются маргинализированные формы. Согласно его взгляду, с середины 70-х коммерциализация ямайской музыки шоу-бизнесом привела к широкому распространению расты как квинтэссенции африканской культуры — а никак не специфически юношеского ее проявления, выразившегося в не всегда осознанном усвоении ее символов, понятий, образцов через каналы массовой информации и индустрии развлечений (24a с.XXV, XXVII, 46-47). Поэтому более всего имеет смысл изучать ее влияние в самом широком, наименее бросающимся в глаза, но наиболее значительном проявлении. Джонс утверждает, что «культура растафари» — не модификация специфически карибской «культуры рабов и хозяев», а некий общеафриканский синтез: рабы теряли этничность, становились «африканцами вообще», но архетипы культуры из-за устной формы ее существования искоренить было невозможно, и они очищались в своего рода универсалии африканской культуры, причем не прямым копированием, а сущностным слиянием фундаментальных ценностей, когнитивных ориентаций, базовых представлений о социальных отношениях, систем верований, координатной сетки картины мира, нравственных кодов и т.д. (24a, с.3-4). Основная мысль книги Джонса такова: проявившийся в растафари обобщенный и синтезированный дух африканской культуры подспудно захватил всю черную общину европейских стран, поэтому нельзя сводить «культуру растафари» лишь к ее фундаменталистскому крылу. Мало того, — и это отражено в заглавии книги — раста-рэгги играет ведущую роль в диалоге культур (тут С.Джонсон развивает и углубляет тему, поднятую М.Брэйком и Д.Хэбдиджем). Действительно, если в диалоге культур на элитарном, профессиональном уровне партнером Запада в последнем столетии выступает Восток, то в реальном диалоге, складывающемся стихийно, а не в результате конструирования интеллектуалов, — вернее было бы назвать это «диалогом субкультур» — партнером является «черная культура». В этом спонтанно и естественно развивающемся диалоге, лишенном проектантства и волюнтаристичности, выше, чем в «высокой культуре», семиотичность его проявлений, объективная закономерность процессов. Поэтому диалог субкультур — процесс почти природный — лучше вскрывает диалогичные механизмы функционирования культуры. Из обильного материала, приведенного С.Джонсом, следует интересный вывод, которого сам автор, однако, не делает: партнер в диалоге культур есть лишь идеализированный образ «другого», созданный потребностями собственной культуры и наделяемый либо всеми добродетелями, либо всеми пороками («как надо» и «как не надо»), либо же просто необходимый для осознания нормы в собственной культуре («образ инаковости»). Прямые заимствования из другой культуры обычно ограничены, но диалог с идеальным образом «другого» стимулирует развитие собственной культуры, усиливая ее приглушенные в данный момент черты: в «другой» культуре они представляются доминирующими. Из свидетельств белых поклонников растафари видно, что их привлекло вовсе не решение растой специфических психологических проблем черной молодежи, а возможность идентифицироваться с воплощенным в образе «черной культуры» выворачиванием наизнанку всех норм «белой» культуры, т.е. мира родителей — именно так воспринимается «черная культура» в европейской традиции. С. Джонс, показывает, как двусмысленность песен Боба Марли и других звезд рэгги-расты с их несколько туманным языком культовой символики оборачивается привлекательностью этих текстов для белых подростков, состоящей именно в невразумительности для непосвященных при отчетливом бунтарском пафосе, что позволяет по-своему интерпретировать их метафоричность, с точки зрения иной идентичности (24a, с.153, 161-166). Особенно привлекательным оказалось навязчивое противопоставление «мы — они». Традиция рэгги, пишет Саймон Джонс, послужила катализатором и вдохновением целому поколению белой молодежи, предоставив им средство для артикуляции собственного недовольства, для их собственной борьбы с доминирующей культурой и политической системой (24a, с. 232). С.Джонс приводит интерпретации текстов рэгги, вошедших пословицами в речь белых юношей и девушек в феминистском, экологическом, возрастном, классовом значении, вплоть до курьезного истолкования их белыми школьниками, считавшими, что Вавилон — это школа, а «страждущие» — они сами (24a, с.160-176). В созданном европейской культурой для собственных потребностей — а в этом нуждается любая культура — образе «иного» зеркально-наоборотного пяра перооцифииацией его является «черный человек», служащий воображаемой оппозицией европейскому миру. «Чёрная культура» играет в европейской культуре нашего века ту же роль, что в традиционных культурах — пероонификаторы Хаоса в противовес Порядку, люди, стоящие на пороге мира слепых сил мироздания, посредники между этим и запретным миром: кузнецы, гончары, мельники, палачи, ведуны, гриоты и т.д. связанные со «странными», «нехорошими», «заколдованными» и т.п. местами, где все наоборот. Часто и сами представители зазеркального изнаночного мира подчеркивали свою наоборотнооть (въезд в селение задом наперед, ношение одежды наизнанку, наливание питья через левую руку — недаром к ним причисляли и левшей), а выражающие своеволие демонстративно отождествляли себя о эти «миром навыворот». Не удивительно, что и независимость от господствующей культуры — от дадаистов и кубистов до битников и хиппи — всегда сопрождалась повышенным интересом к «черной культуре», «примитиву» и т.д. Показательно, что после увлечения растой панк отшатнулся от нее, начав обыгрывать нациоткую символику; это не «смена ориентации», а просто-напросто обращение к чему-то «похлеще», чем растафари, еще более ужасному в глазах окружающих. Конечно, ни в первом, ни во втором случае не стоит говорить о каком-либо реальною идейном влиянии. Точно так же и моды, и «бритоголовые», наигравшись в антира-систские игры, позже принялись шокировать публику показным расизмом (24a, с.100-120; 20a, с.296-297). Насущность «посланцев наоборотной культуры» в любой культуре — давно предмет внимания этнографов. Несомненно, что и функция «черной культуры» в самопознании и нормальной жизнедеятельности западной культуры заслуживает интереса. И хотя выводы самого Саймона Джонса довольно банальны (раста как образец «черной культуры» пронизывает всю жизнь Британии), книга его богата материалом для дальнейших раздумий на эту тему. Использовалась раста и в противоположном диалогу способе контакта с «иной культурой»: создании жупела. Увлечение молодых англичан рэгги и другими стилями «черной музыки» удручало поборников чистоты национальной культуры. Газета Британского движения сетовала: «Британской молодежи была навязана музыка негритосов, культура негритосов, стандарты джунглей и культура джунглей» (цит. по: 20a, с. 296). Органы расистского Национального фронта «Бульдог» и «Юный националист» заявляли, что молодежная культура — это поле битвы в «расовой войне», а потому необходимо создать альтернативную, лишенную африканских влияний молодежную музыкальную культуру (24a, с. 101-103). Критический разбор не вошедших в данный обзор работ и статей в периодике о «британской расте» можно прочесть в коллективной монографии коллег С.Джонса по бирмингемскому Центру изучения современной культуры (20a), где отдельные главы посвящены «социологическим теориям» в анализе «культуры растафари» (с.95-142), созданию в печати образа растаманов как преступной шайки или политических смутьянов, особенно в связи с расовыми и молодежными беспорядками летом 1981 г. (с. 143-182), и соотношению расовых, классовых и культурных моментов в растафари (с. 276-314).

7. «Назад, в Африку!..»

Трудно вообразить увлечение африканской городской молодежи какой-либо из молодежных субкультур Запада, скажем, «ангелов ада» хиппи или панков. Единственная из западных субкультур, захватившая молодых африканцев, — это раста-рэгги, ворвавшаяся в духовный вакуум, в котором очутились африканские горожане: традиционная культура ужэ не отвечала условиям их жизни, но не отвечала им и заимствованная с Запада культура; сверх того, она порождала ущербное сознание и полный разрыв с национальными корнями. Конечно же, ямайская раста никогда не смогла бы покорить американскую молодежь, не превратившись в субкультуру, стиль и — в ослабленном, но зато самом массовом варианте — в моду. Подводя итоги развития африканской музыкальной культуры в 80-е годы, журнал «West African» считает самым значительным явлением из тех, что смогли захватить весь континент целиком, увлечение африканцев рэгги: «Ответом африканской молодежи, испытывающей неудовлетворенность под двойном давлением «современного» западного диско и «традиционной» местной музыки, стало появление в изобилии африканских групп рэгги вслед за смертью в 1981 г. Боба Марли, поборника интересов третьего мира. Среди западно-африканских рэгги-раста наибольшего успеха добился ивуариец Альфа Блонди, но и в большинстве других стран есть собственные пропагандисты рэгги. Столь разные музыканты, как Сонни Окосун, Маджек Фашек, Бонгое Иквуз, Нана Ампаду, Туре Кунда и сенегальская грутша «Super Diamond», представляют свои варианты рэгги, и все они утверждают: «Это африканская музыка» (58,1989, №3775, с.2136). «Боб Марли не умер, он воскрес в Африке» — так называлась статья В «Teune Afrique Magazine», Dec. 1983, № 1. Марли стал легендой, он, пожалуй, самая популярная личность среди молодых африканцев. День памяти Боба Марли ежегодно отмечает молодежь многих стран континента. Культовая сторона расты на Африканском континенте осталась почти неизвестной, растафаристские заклинания используются музыкантами ..скорее как «память жанра», элемент канона. Зато с восторгом воспринимаются политические антирасистские лозунги растафари. Многие африканцы, считающие себя растаманами, вообще полагают, что раста — это «антирасистское молодежное движение, созданное Бобом Марли». Ортодоксальные растаманы встречаются в Африке в двух случаях: среди студенчества (здесь это скорее игра, эпатаж) и городского дна. Главным в расте, не считая притягательного для африканцев видения мира и политических лозунгов, молодые африканцы сочли возможность развязаться с властью традиций, одновременно оставшись — и даже подчеркнуто оставшись — африканцами в культурном отношении, — но уже «современными африканцами». К «настоящим» же растаманам относятся скорее как к чудакам, с легкой брезгливостью, но политическая и культурная стороны «движения» принимаются безоговорочно, особенно призыв к духовной деколонизации и гордости за свою расу. Африканская раста разделилась на малочисленную религиозную и влиятельную «культурно- политическую», в форме музыкального увлечения и моды, сделавшую культурный национализм фактом массового сознания. Поэтому представители одной и той же страны иногда заявляют: «У нас растаманов почти нет» и «У нас воя молодежь — растаманы». Это разное — «узкое» и «широкое» — понимание «движения растафари. Джон Нанли (США), автор исследования по городской культуре Западной Африки, показывает, в каком виде «культура растафари» внедрилась в Африку, указывая на роль в этом музыки рэгги. Он цитирует сьерра-леонского журналиста: «Медленно, но непрестанно веет над Фритауном ветерок растафари, и последствия этого идут далеко». Осуждая увлечение марихуаной, «грязными дрэдлокс» и пренебрежение к труду, журналист сомневается в искренности принятия молодежью доктрин «религиозной расты». Одновременно он считает, что «повышая престиж Африки и мирового чернокожего сообщества в целом, артисты стиля раста-рэгги делают для чернокожих столь же важное дело, как и соратники Стива Бико» (цит. по: 33, с.249-250). Сам Дж.Нанли, изучая молодежные маскарадные ассоциации «Одэ» (такой вид приняли в городских условиях традиционные общества охотников йоруба), замечает, что «стиль жизни обществ Одэ’ сложился под влиянием… растафаристской философии, выраженной в музыке и текстах рэгги», однако, как поясняют члены общества «Кровавая Мэри», «фритаунская раста лучше всего описывается образом вольнодумца, который рассудительнее своего ямайского собрата. Вольнодумец одет в небрежной манере расты, но не носит прически «дада» или «дрэдлокс»… В отличие от растамана, вольнодумец работает… он выступает против легализации марихуаны» (33, с.88). «Движение рэгги-раста, — пишет Дж.Нанли, — определило настрой жизненного стиля обществ Одэ’, к большому раздражению старшего поколения горожан. Если стиль расты и не копируется в мелочах, ее клич: «Равные права!» — (название песни Питера Тоша. — Реф.) вочел в сознание всех членов общества» (там же). Среди иллюстраций к книге — образец простонародной живописи — роспись стены в баре. Конечно же, это кумир африканской молодежи Боб Марли. Описывая «майло-джаз», местную форму поп- музыки, Нанли считает, что в будущем она будет вытеснена рэгги как выражением духовного мира юношества (33, с.175). Вряд ли с этим можно согласиться, особенно в связи с последовавшим за совместными выступлениями Юсу Ндура с Питом Габриэлем и программой Пола Саймона «Грэйс ленд» небывалым интересом на Западе к исконно африканским стилям. Однако поскольку за рэгги стоит мировая индустрия грамзаписи, пока что это единственный стиль, охвативший весь континент целиком, прочие остаются локальными. Давно следовало бы ожидать, что на смену раста- рэгги придут и местные, локальные, уже чисто африканского происхождения молодежные субкультуры. Но, если не считать ЮАР, этого также но происходит. Вот уже полтора десятилетия раста-рэгги — «стиль номер один» в африканском городе. Власти стран Африки относятся к молодежному увлечению двойственно: с одной стороны, приветствуется тяга к самобытности и панафриканскому единству, с другой — вызывают опасение бунтарские настроения и чувство личной независимости. Парадоксально, что настоящим гонениям подвергаются растаманы в странах с официальной идеологией, основанной на принципах аутентичности, самобытности: в Заире и Малави. Во многих странах государственные радиостанции ежедневно передают «антиимпериалистические» и «африканско-патриотические» песни рэгги, но гимны марихуане почти вокду запрещены. Одновременно власти не прочь использовать влияние рэгги на молодежь в целях политической мобилизации. Так, в Нигерии правительственная организация «МАМСЕР» для разъяснения экономической и социальной программы властей организовала турне по стране нигерийских певцов рэгги Маджека Фашека и Сонни Окосуна, перемежавших песни «разъяснительной работой». Правда, если на Юге он ожидал триумф, то на Севере, в Сокото, Кацине и Кано местная администрация запретила выступления, ссылаясь на неприемлемость рэгги в мусульманских районах. «Местная элита опасается революционного и религиозного содержания лозунгов рэгги, таких, как «Алилуя», которое постоянно восклицают звезды», — комментирует нигерийский журнал (57, 1989, № 261, с.27). О раста-рэгги много пишут африканские журналы, но серьезных исследований об этой субкультуре в Африке нет. Изучение расты в университетских центрах, например, в Танзании и Бенине, проводится опять-таки в плане превращения в потенциале расты в политическое движение либо использования влияния рэгги на молодежь. Причины успеха расты в Африке и формы, которые она здесь приняла, мало осмысленны. По-прежнему мы в изучении культуры, не считая традиционных ее форм, принимаем за культуру лишь два ее проявления — «высокую культуру» элиты и работы американских мыслителей, посвященные национальной культуре, т.е. не саму реальную культуру, а ее рефлексию.